Da CantaStori a Cantautori

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Messaggio Da Cantastorie il Gio 10 Dic 2009, 20:27








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Comincio col dissociare questo topic dal mio nick timidone, il nick non c'entra gniente, è solo un casu Da CantaStori a Cantautori 21702

Trattasi del tentativo rapido di percorrere insieme un percorso artistico "non ufficiale" che lega alcuni tratti presenti sin dal medioevo - Giullari, Menestrelli, Trovatori e Cantastorie - fino agli artisti di strada del 900 e che in parte approda nella canzone d'autore entro la musica leggera tra la metà degli anni 50 e la fine degli anni 70.

Orientativamente, i paragrafi potrebbero essere :

Da Cantastori a Cantautori

Origini degli artisti di strada - dai giullari ai cantastorie..
Cantastorie siciliani del 900
L'esperienza degli artisti di strada delle sagre di "maggio" nell'app. tosco-emiliano

Anni 50
Canzoni in dialetto nel 2' dopoguerra: Murolo - Carosone - 1mo Modugno
Il caso "Vecchio frac"
Nuovi temi e nuovi ritmi nelle canzoni di Carosone e Buscaglione

Anni 60

Gaber-Jannacci
......
......
......

Anni 70
......
......
......

Tirare i fili delle matasse..

i puntini...li vedremo in seguito

Ho in mente di soffermarmi su alcune canzoni-snodo....anche se ne ho in mente al momento solo un paio..ma ho un neurone solo abbiate pacenzia 😠
:timido:

ultima preavvertenza - in questo topic, mi riservo di riordinare (modificandone la sequenza o inserendo il tag SPOILER-Nascondi) i messaggi (miei e vostri), in modo che la lettura risulti scorrevole sia per chi scrive che per chi legge timidone


Ultima modifica di Cantastorie il Dom 09 Ott 2011, 19:59, modificato 5 volte
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Messaggio Da Cantastorie il Gio 10 Dic 2009, 20:30

01

FRAMMENTI DI UNA STORIA

Tratto da qui


Discendente diretto dei menestrelli medioevali e dei musici ambulanti, che cantando portavano ovunque gli echi d'antiche gesta e incredibili prodigi, il Cantastorie è stato nel tempo una delle figure più vivaci della tradizione popolare.

Quest' artista ambulante arrivava anche nei paesi più sperduti eseguendo un repertorio di cantiche tramandate dalla tradizione, oppure inventate e composte da lui stesso, sui temi e gli argomenti del momento.

Animava le feste popolari, s'insinuava nei balli, nelle cerimonie nuziali, nei battesimi e nelle cerimonie religiose. Nei secoli, il mestiere e l'arte dei Cantastorie, sono stati molto importanti per la diffusione d'una cultura omogenea, attraverso gli strati sociali dei diversi stati e delle diverse popolazioni della penisola italica.

Tutto sommato, l'unita d'Italia è storia recente.

Per secoli la nostra penisola è stata un caleidoscopio di piccoli stati con proprie leggi, monete e spesso con proprie culture.
La comprensione di questo fatto, permette di dare al Cantastorie un particolare rilievo, inserendolo nei vari eventi culturali che nel passare dei secoli. permisero la diffusione e lo sviluppo di una informazione culturale unitaria e quindi nazionale.


Evidentemente l'influsso del Cantastorie, non ebbe carattere politico ma semmai poetico; lui era il modesto e inconscio portatore d'una informazione culturale alla quale tutti, analfabeti inclusi, potevano accedere.

Era il propagatore e il campione della cultura orale, era una delle poche fonti di riferimento che aveva il popolo analfabeta per sapere ciò che accadeva altrove, e per altrove intendo ciò che accadeva fuori dalle mura della città, oltre l'orizzonte, in altri luoghi e altri mondi.

E il mondo a quei tempi doveva apparire davvero grande, misterioso e pieno di avvenimenti magici.[i] Il pubblico delle piazze che accorreva ad ascoltare le sue storie che spesso riguardavano anche avvenimenti politici, memorizzava facilmente le semplici rime che le componevano.


Grazie alla facile memorizzazione le storie potevano poi essere ripetute ad altra gente.

In questo modo le storie dei Cantastorie viaggiavano di bocca in bocca, si espandevano e penetravano fin dentro le case.
L'arte poetica dei Cantastorie, ha attraversato in modo orizzontale l'intera società.

Egli si esibiva ovunque potesse appoggiare la sua piccola panca (da qui anche il nome di Cantimpanca o Cantimbanco), e salito sopra questo minuscolo palcoscenico, spesso grande poco più dei suoi piedi, egli lanciava al pubblico, nobile, borghese, proletario che fosse, il suo canto e le sue storie.


BREVE GENEALOGIA


Passiamo ora all'albero genealogico dei Cantastorie, le cui radici credo antiche quanto la storia dell'uomo, così come credo che il desiderio di raccontare storie sia nato con l'uomo.

Innanzitutto dobbiamo tenere presente un dato importante: il Cantastorie è un artista di piazza. Questo significa che le sue origini, si mischiano con quelle di tutti gli altri artisti, che nel tempo hanno agito o si sono evoluti, partendo da quel particolare spazio sociale che è la piazza.


I dati storici comunemente accettati, fanno idealmente partire la storia degli artisti di piazza dall'epoca romana.

Dato questo presupposto, si può dire che il Cantastorie è un discendente naturale degli antichi Histriones, parola con la quale si denominavano gli attori romani.

Il termine Histriones sembrerebbe di origine latina; dico sembrerebbe perché Tito Livio (59 a.C.) nel volume VII delle Storie, sostiene che Histrio era parola di origine etrusca, indicante gli attori etruschi che nel 364 a.C. andavano a Roma per prendere parte ai ludi scenici e che, in gruppi o singoli, si esibivano in vari luoghi.

Solo in seguito diventò termine generale indicante anche gli attori romani.
Attraverso i tempi numerose sono le ramificazioni che si sviluppano da questo primo tronco, e che quindi interessano l'evoluzione dei Cantastorie.
Egli è anche l'erede della stirpe dei Giullari, un genere di musici - attori - buffoni, che allietarono piazze e castelli tra il 1200 e il 1300.

Questi cantavano, ballavano, suonavano, recitavano monologhi drammatizzati utilizzando travestimenti e maschere.

Alcuni giullari di aspetto deforme, come i gobbi e i nani, trovarono collocazione fissa nei palazzi dei nobili, diventando buffoni di corte.

Altri mantennero una propria indipendenza, agendo nelle piazze in occasione delle fiere e delle numerose feste, dove cantavano antiche leggende, storie amorose, scherzose e lascive.
Molto amati dal popolo, ebbero un periodo di grande trionfo, tanto da essere chiamati a recitare i loro monologhi anche dentro le chiese.
Ma furono poi bollati d'infamia da numerosi predicatori e paragonati al diavolo, a causa dei grotteschi travestimenti e delle maschere caricaturali.
Scomparsi i Giullari, nelle piazze trova spazio una generica folla di giocolieri, funamboli, ammaestratori, ciarlatani da fiera, suonatori e cantatori di cui le antiche cronache già attestano l'esistenza nei vari territori della penisola italica fin dal 540.

Altra ramificazione è quella dei Menestrelli che erano praticamente uomini di corte, veri e propri cortigiani che nella maggior parte dei casi operarono all’interno dei palazzi.
Questi era a diretto servizio del nobile che l'ospitava e del quale, nelle canzoni, esaltava le gesta e cantava la magnificenza; si occupava inoltre di allietare con musiche, danze figurate e canzoni d'amore, le feste di dame e cavalieri.

Un altro ramo molto rigoglioso e importante è quello dei Trovadori provenzali, che fuggiti dalla Francia per le numerose persecuzioni religiose in atto nella Provenza del 1200, trovarono nei piccoli stati italici - in particolare Bologna, Firenze e in Sicilia - nuova fortuna e impulso, tanto che la loro arte fiorì e si diffuse lungo tutta la penisola fin verso il 1400.

L’ arte e la cultura dei Trovatori influirono anche nello sviluppo di importanti generi poetici come lo Stilnovo.
Quest’ influsso lo si avverte nell'opera di grandi poeti del 1300, come Dante e Petrarca, nel Boccaccio delle rime, e nel 1400 nelle opere del Poliziano e Lorenzo il Magnifico.
I Trovatori, fecero conoscere in Italia anche il genere delle cantafavole di origine orientale e il canto epico/ narrativo, attraverso i quali in seguito si svilupparono in Italia diversi cicli di racconti:
il Ciclo Religioso, con storie elaborate dalla Bibbia,
il Ciclo Classico, con storie di origine greco - latina e con personaggi di derivazione omerica,
il Ciclo Bretone dedicato a Re Artù e i Cavalieri della Tavola Rotonda
il Ciclo Carolingio dedicato a Carlo Magno e alle Crociate,
da cui poi scaturì la Storia dei Paladini di Francia, le cui avventure ancora oggi sono narrate nei teatri di Pupi Siciliani.

Ma è nel tardo 1500 che tra i tanti artisti di piazza, si comincia a distinguere con precisione la figura dei Cantastorie.
Il suo tratto iconografico assume personalità e individualità tanto da diventare un artista a se stante ed è così che arriva fino al primo novecento, per diventare anche un nostro contemporaneo.
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Messaggio Da Cantastorie il Gio 10 Dic 2009, 20:56

La tradizione dei Trovatori (nell'app. tosco-emiliano e in Sicilia) ha messo radici che si sono mantenute per secoli.....dando origine ad es alle tradizioni delle sagre di Maggio nell'area tosco-emiliana....feste di paese legate ai cicli della fertilità agricola....ed

In Sicilia, oltre ai Cantastorie, la diffusione dei Trovatori ha dato origine alla tradizione del teatro dei burattini e soprattutto il Teatro dei Pupi, con il ciclo carolingio (orlando, rinaldo, angelica, medoro, l'ippogrifo e il dragone). I pupari tramandavano la propria attività da padre in figlio e si occupavano di tutti gli aspetti dello spettacolo, come dei veri impresari-artigiani-capocomici...facendo da sè i Pupi, i fondali e le scene da teatrino e i contenuti delle scenette in genere mutavano di volta in volta o di paese in paese...come ad es. fanno i comicisatirici moderni quando nei loro onemanshow aggiungono o levano materiale a seconda dell'attualità o del luogo in cui s'esibiscono.

sulle Origini dell'Opera dei pupi ...
http://www.figlidartecuticchio.com/cuticchio_Origini.html
.........................

Sulla tradizione di Maggio nel tosco - emiliano..ho trovato ..
questo link..

Il teatro popolare dell'Appennino tosco-emiliano


Le manifestazioni di benvenuto alla primavera, i riti di fertilità, occupano notevole spazio e importanza nella storia della cultura del mondo popolare. Anche se ridotti ormai a piccole isole arcaiche in seno alla cultura popolare dei nostri tempi, hanno ancora un significato che riescono a esprimere nonostante il contesto della vita attuale che tende ad annullare sempre più qualsiasi valore umano.

Alcune di queste superstiti manifestazioni rituali di benvenuto alla primavera si svolgono nel mese di maggio ora con una celebrazione del rifiorire dell'albero con il quale si identifica il ritorno della buona stagione, ora con una questua e un corteo processionale (come i Maggi lirici dell'Emilia-Romagna e della Toscana), oppure con una rappresentazione teatrale all'aperto, come, ad esempio, i Maggi drammatici dell'Appennino tosco-emiliano, anche se hanno progressivamente perduto nel corso degli anni gli elementi rituali per acquisire sempre maggiori caratteristiche di spettacolo e raggiungono ora il culmine con le rappresentazioni estive. Oggi, infatti, il mese di agosto, con la festa di Ferragosto, costituisce il vertice dell'interesse per questa forma di spettacolo: ancora una volta, come un tempo era lieta consuetudine di ogni festa o domenica, le famiglie montanare si ritrovano al completo: le fabbriche, i cantieri del nord sono chiusi e le ferie riconducono al paese gli emigrati.

Particolari canzoni dedicate al mese di maggio e alla primavera si trovano nelle tradizioni popolari di qualsiasi paese, così come sono facilmente rintracciabili in diverse parti d'Italia: dalla Sardegna alla Sicilia, alla Calabria e, quindi, seguendo un itinerario segnato dalla dorsale appenninica, fino al Piemonte, nelle zone del Monferrato e del Canavese. La Toscana, nell'epoca del Magnifico (« Ben venga maggio e il gonfalon selvaggio», in particolare, fu la terra dove il "maio" pose le sue radici più profonde.

La canzone di maggio che si identifica nel Maggio lirico (in contrapposizione al Maggio drammatico o epico), cosi come è giunta fino ai giorni nostri, si presenta in due versioni (a seconda del giorno e delle finalità per cui si canta) che danno origine al Maggio sacro e a quello profano.

Il Maggio sacro, detto anche delle "Anime", si canta la prima domenica di maggio. Alcuni cantanti accompagnati da suonatori di fisarmonica, chitarra e violino vanno per le strade del paese cantando e questuando: infatti lo scopo di cantare il Maggio delle "Anime" è quello di raccogliere offerte per una messa in suffragio dei defunti.

Il Maggio profano, invece, detto anche delle "Ragazze", che si svolge tra la notte del 30 aprile e il I maggio, ha lo scopo di propiziare la venuta della buona stagione. Anche qui un gruppo di cantori con accompagnamento di fisarmonica, violino e chitarra, percorre le strade del paese cantando una serenata in onore della primavera (« Ecco il ridente maggio, / ecco quel nobil mese, / che sprona ad alte imprese / i nostri cuori»). Alcune strofe particolari vengono cantate sotto le finestre delle ragazze: si tratta dell "Ambasciata". Questi canti rimangono inalterati nel corso degli anni: altri versi invece, pure essi cantati, cambiano ad ogni manifestazione; sono i "rispetti" dedicati alle varie famiglie del paese.

Da queste due forme di canzoni di maggio, che trovano la loro origine nell'arcaica matrice dei riti di fertilità, è derivato il Maggio drammatico o epico, influenzato certamente anche da altre forme drammatiche come le Sacre rappresentazioni.

Il Maggio, una delle più vive realtà della cultura del mondo popolare di oggi, è uno spettacolo che oltre duecento anni fa ha trovato in Toscana la sua sede stabile, dalla quale è poi risalito lungo i crinali dell'Appennino tosco-emiliano toccando il Modenese, il Reggiano, il Parmense. Questa espressione popolare ha subito in seguito modifiche ed evoluzioni durante il processo di diffusione operato dagli emigranti stagionali dell'Emilia che rientravano alle loro case attraverso le antiche vie Vandelli e Giardini (le uniche strade che nell'Ottocento valicassero l'Appennino, dopo i" mesi passati lavorando nelle terre toscane della Garfagnana, della Lucchesia, della Versilia spingendosi a volte anche fino all'Isola d'Elba.

Oggi il Maggio è un vero e proprio spettacolo che consiste in una rappresentazione in versi, con accompagnamento strumentale. L'argomento del copione è affidato a trame fantastiche che si ispirano a volte anche a fatti storici. Gli attori (chiamati maggianti in Toscana, maggerini in Emilia), come anche gli autori, di questa forma di teatro popolare, sono gli abitanti (contadini, operai, artigiani, pastori) dei paesi dell'Appennino tosco-emiliano dove gli stessi Maggi vengono rappresentati. In questi paesi un tempo il Maggio costituiva l'unica forma di spettacolo, l'unico divertimento, che non si esauriva tuttavia nelle sole giornate della recita, ma teneva legato l'intero paese durante tutto l'anno: le trame più complicate, i personaggi più favolosi e fantastici, i passaggi più belli, gli interpreti più bravi erano motivo di conversazione nelle osterie, nelle stalle durante le lunghe veglie invernali. Il Maggio, diffondendosi dalla Toscana in Emilia, ebbe a subire modifiche ed evoluzioni ancora facilmente riscontrabili nelle varie rappresentazioni. In Toscana la parte più bella della rappresentazione è il canto: le interpretazioni dei maggianti sono talvolta perfette dal punto di vista vocale, arricchite dai preziosismi interpretativi propri dal modo di cantare alla toscana (stornelli e ottave rime). Il movimento scenico è ridotto all'essenziale: i duelli, più che combattuti, sono soltanto accennati, con i contendenti che si fronteggiano con corte spade di legno e con uno scudo pure di legno dalle dimensioni piccolissime che copre appena la mano. I costumi sono di grande semplicità: una specie di camice di diversi colori, di stoffa leggera, con un corto mantello, pantaloni neri di foggia civile con ricami laterali. Un elmo con un pennacchio di strisce di carta colorata o di nastri completa il costume del maggiante.

Questo in Garfagnana: nelle province di Lucca e di Pisa (come anche nelle zone del Bruscello) i costumi vengono presi a noleggio dalle sartorie teatrali e cambiano di volta in volta, secondo lo spettacoli.

In Emilia, oggi solamente nelle zone del Reggiano e del Modenese, lo spettacolo of­fre un maggiore dinamismo, pur mantenendo evidenti matrici mutuate dalla Toscana. C'è forse anche un maggiore interesse attorno al Maggio, come lo dimostrano anche i molti autori che continuano a scrivere copioni anche oggi, a differenza della Toscana. In Emilia ogni attore ha il suo costume che usa in ogni rappresentazione e lo accompagnerà nel corso di tutta la sua carriera di attore del Maggio. I costumi sono di proprietà degli attori o delle compagnie che qui, nella quasi totalità, sebbene a diversi stadi organizzativi, raggruppano i maggerini dei paesi dove ancora oggi continua la tradizione del Maggio. I costumi vengono approntati da sarte di paese sulla scorta delle indicazioni certamente avute da chi un tempo aveva visto questi spettacoli in Toscana, e sono andati via via trasformandosi e arricchendosi (pur nella estrema semplicità che vediamo oggi) di fregi e disegni dettati dalla fantasia. Sono di velluto nero: una giubba con una corta mantellina, pantaloni alla cavallerizza, lunghi gambali. Sul nero del velluto spiccano stemmi e disegni dai colori vivaci. Un elmo con pennacchio, una spada di ferro e uno scudo completano il costume del maggerino emiliano. I duelli vengono combattuti con un urto degli scudi ad ogni assalto. La recitazione si avvale del gesto che è una componente essenziale dell'azione scenica. I copioni sono in quartine di versi ottonari alle quali nei momenti più patetici si alternano sonetti e ottave, con l'accompagnamento musicale di violino, fisarmonica e chitarra su motivi di valzer, polka, mazurca. Gli stessi strumenti (a volte anche un clarinetto) sì trovano in Toscana, dove la metrica dei copioni presenta quartine, quintine e ottave.

Quasi ovunque la lunghezza dei copioni va orientandosi sulla durata di due ore e mezza, tre ore o tre ore e mezza. Un tempo duravano diverse ore fino a coprire l'intero pomeriggio, a giustificazione del fatto che il Maggio era l'unico divertimento allora esistente. E' stata un'esigenza imposta dal mutato ritmo di vita dei giorni nostri, che tuttavia non ha recato gravi danni all'economia dello spettacolo, rendendolo più accettabile e contribuendo in tal modo, in maniera determinante, alla sua sopravvivenza.

Un tempo, nel secolo scorso, verso il 1850 i testi venivano pubblicati a stampa: esistono decine e decine di testi stampati dalla tipografia Sborgi di Volterra nel 1867. In seguito i testi venivano ricopiati a mano e quindi distribuiti di paese in paese. Questa tradizione dei copioni manoscritti è continuata fino a qualche tempo fa, sostituita poi dalle copie in ciclostile e, di recente, dalla pubblicazione da parte della "Società del Maggio Costabonese" dei copioni in numeri speciali della rivista "II Cantastorie" di Reggio Emilia.

I luoghi delle rappresentazioni sono generalmente all'aperto, in radure naturali che accolgono gli spettacoli da maggio a agosto. A Buti le recite avvengono invece in teatro, mentre a Montepulciano sulla piazza del Duomo.

II Bruscello è un'altra forma della drammatica popolare propria della provincia di Siena, che ha toccato anche le provincia di Grosseto, Lucca e Pistola, che presenta caratteri affini ai Maggi. Tre sono le matrici originali del Bruscello, che hanno dato vita nel passato ad altrettanti temi nei quasi si identificava questa manifestazione: l'argomento nuziale (l'amore contrastato che alla fine trionfa: era la forma più usata), l'argomento epico-cavalleresco (proprio dei Maggi), la rievocazione di una scena di caccia (che si faceva anticamente con una lanterna e con un ramoscello, da cui probabilmente derivò lo stesso nome di Bruscello).


..........................

Non sono riuscita a trovare un sitoweb unico che riporti la tradizione degli Improvvisatori in endecasillabi toscani ....ma ci tornerò su...perchè anche loro partecipavano a quelle sagre di maggio e volevo capire esattamente l'origine di questa tradizione..che non so se sia antecedente o successiva alla fortuna di Dante con la su' Commedia..ma ci tornerò quadno avrò dati piu' precisi....
naturalmente se voi li avete....mica dovete aspettare a mmmuà per far luce OCCHEI!

questo vuol essere un "lavoro a 150 mani" amici


Ultima modifica di Cantastorie il Gio 10 Dic 2009, 23:14, modificato 2 volte
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Messaggio Da mambu il Gio 10 Dic 2009, 21:08

Solo un accenno veloce: la tradizione degli improvvisatori è più legata all'epica cavalleresca e infatti sia le improvvisazioni singole che le tenzoni sono in ottava rima (la stanza di 8 versi di Boiardo, Ariosto... ).

Ci sono numerose testimonianze secentesche e settecentesche di canto popolare dei poemi epici. Ce n'è pure una di Goethe che riporta anche la partitura di Tasso cantato da un gondoliere veneziano, ma devo cercare le fonti. Però era un fenomeno notissimo, quasi un luogo comune diffuso in tutta Europa a proposito dell'Italia, tanto che ne parla con incanto pure Puskin nell'Onegin, e non era mai stato in Italia
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Messaggio Da Cantastorie il Gio 10 Dic 2009, 21:11

Ecco una breve spiegazione sugli improvvisatori cantori a ottave toscani
http://www.arsia.toscana.it/antichimestieri/ita/AR1.asp?attivita=AR1


03 - Improvvisatori Cantori a Ottave


Tradizione della poesia estemporanea
Nella Toscana rurale di un tempo non era difficile imbattersi in qualcuno che avesse il dono naturale di "cantare a braccio", o "cantare di poesia" per usare un'espressione più comune in Toscana, che fosse cioè capace di improvvisare canti su argomenti suggeriti solo qualche minuto prima, producendo nei casi più felici vere e proprie poesie cantate. Fino agli anni Sessanta si usava distinguere fra il "Cantar di scrittura" e il"Cantar di bernesco", ossia fra il cimentarsi nel canto su storie scritte da altri autori e la vera e propria improvvisazione dei temi. Gli improvvisatori erano infatti definiti anche "bernescanti", da Francesco Berni di Lamporecchio, divenuto famoso nel XVI secolo per possedere questa qualità e per l'acutezza delle sue esternazioni.


Nella poesia estemporanea, mentre l'argomento cambia di volta in volta, a seconda anche della circostanza in cui avviene l'improvvisazione, il metro e la melodia sono sempre gli stessi e ricalcano gli schemi tradizionali tramandati da una generazione all'altra. Si tratta di ottave di endecasillabi, nella prima parte in rima alternata (ABABAB) e con i due versi di chiusura in rima baciata (CC). Il mondo rurale viene spesso definito e interpretato in termini di confronto, così anche queste improvvisazioni assumevano spesso la forma di "contrasti", come nel caso del Contadino e Corbellaio, intendendo con quest'ultimo colui che produceva cesti in castagno, o del Padrone e Contadino. Nel contrasto in ottava rima, due improvvisatori assumono un ruolo ciascuno e, opponendosi l'un l'altro in una serie di botta e risposta, espongono il loro modo di vedere sull'argomento trattato, come si può vedere negli esempi qui riportati.

Esempi

Contrasto fra un Corbellaio e un Contadino

.. Corbellaio: Contadino convien che ti consigli che quando hai lavorato una giornata, mezza viene il padron che te la pigli e la fatica tua non è pagata, e con poca polenta ai propri figli a stento fai passare l'invernata, ma noi con sole ott'ore è fatta tutta e si mangia braciole e pasta asciutta.
Contadino: Ma la fatica tua poco ti frutta, perché state all'oscuro a lavorare, in una tana tenebrosa e brutta che l'aria pura non si può gustare, l'avete il viso dalla pelle asciutta dal troppo lavorar senza mangiare e col timor la sera e la mattina che sospenda il commercio Terracina. ...

Contrasto fra un Padrone e un Contadino

Padrone: Oggi questi imbecilli di coloni son diventati proprio impertinenti ce l'hanno presa a morte coi padroni e minacciar da parte lor ti senti. Più non portano l'uova coi capponi e più non si dimostran riverenti rimpiango sempre quel tempo remoto quando ognun si mostrava a noi devoto.
Contadino: Vengo signor Padrone a farle noto che anch'io sono cristiano in questo mondo per lei lavoro e sono sempre in moto e a tutti i miei doveri corrispondo. A nessuno però non resta noto che mi abbandona misero nel mondo, se lavoro ho diritto anch'io alla vita bisogna regolar questa partita ...



Le occasioni in cui cantar d'ottava erano le più varie, e spesso ciò avveniva, d'inverno, nelle veglie intorno al focolare e, d'estate, la sera sull'aia. I giovani avevano modo così di imparare facilmente e la trasmissione orale avveniva in maniera spontanea. Tra i maggiori esponenti di questa tradizione, nella Toscana dell'Ottocento, ebbero un'adeguata fama Beatrice di Pian degli Ontani e Pietro Frediani da Buti. Con la scomparsa della civiltà contadina, l'eredità di questa tradizione resta oggi patrimonio di pochi, e per lo più di persone anziane. E' solo in anni relativamente recenti che per fortuna si è iniziato a capire quanto sia importante la conservazione delle testimonianze di questa particolare forma di cultura popolare, ma ancora poco è stato fatto in questo senso.
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Messaggio Da mambu il Ven 11 Dic 2009, 00:00

Cantastorie ha scritto:Sulla tradizione di Maggio nel tosco - emiliano..ho trovato ..
questo link..

Il teatro popolare dell'Appennino tosco-emiliano

(Presentazione del disco
"Riverita e colta udienza. Teatro popolare dell'Appennino tosco-emiliano", a cura di Giorgio Vezzani
,
Cetra Ipp 362, 33 giri 30 cm., 1978)


Mannaggia Canta, io questo disco ce l'ho... vedo titolo titolo se in rete trovo qualcosa se no devo affidarlo a qualche amico per digitalizzazione e messa in rete, ma si va su tempi lunghi

Sono però ricostruzioni colte o semicolte, che divennero in voga dagli anni '60
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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 00:16

io non ci metto la mano sul fuoco..ma ho letto anni fa che qualche canzone o Copione di quelle sagre di maggio ha ispirato sia qualcosa di Guccini che di Bertoli...e c'è un'altra cosa rispetto alla Toscana che mi ronzava in testa stasera: Se non ricordo male, De Andrè inizio' a frequentare un gruppetto anarchico di Carrara (a 17-18 anni).. e in quel circolo circolavano anche ballate o filastrocche scritte da locali...
è che io ste cose le ho lette anni fa e vatti a ricordare se era una rivista o un libro..boh :chedici: ..può essere anche che fosse un mensile che arrivava nella radiolocale che frequentavo intorno ai 20 anni..vattelapesca come si chiamava il mensile ...
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Messaggio Da mambu il Ven 11 Dic 2009, 00:39

Il Cantastorie, no? Da CantaStori a Cantautori 277752

http://www.ilcantastorie.info/rivista.htm

http://rivistailcantastorie.interfree.it/SOMMARII%201963-2006.pdf

C'era in tutte le Case del popolo e sedi CGIL. Il curatore storico è lo stesso Vezzani curatore del disco di cui sopra.

Quanto a Guccini, ricordo un filmato Rai degli anni '70, forse mandato da Arbore, con lui che partecipava a una gara di improvvisazione in ottave con un veccietto con risposta per le rime (cioè il primo faceva un'ottava e il secondo doveva rispondere usando le stesse rime)
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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 01:08

grazie per la segnalazione...leggendo l'indice di quella rivista vedo che non siamo mproprio furoi strada :vacanza:

cmq la rivista che mi ricordo era un mensile musicale, in versione economica, visto che aveva i fogli tipo ciclostile con le foto in biancoenero....cmq..proverò a cercare meglio in rete domani perchè su Guccini e Bertoli son quasi sicura di averlo letto - che un paio di canzoni son ispirate o legate cmq a quella tradiz. delle sagre di maggio..mi documenterò timidone
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Messaggio Da mambu il Ven 11 Dic 2009, 01:15

Ispirazione generica in moltissimi pezzi di Guccini, il narrare storie, la struttura strofica, l'uso della rima, lessico perlopiù semplice ma con qualche parola/marchio di letterarietà... Un pezzo che sia anche formalmente ispirato a quella tradizione, non direi.
Di Bertoli c'era il disco in dialetto ma non me lo ricordo bene e stasera non riesco a entrare su youtube
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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 19:05

Tra le forme di teatro tradizionale toscano...
Qui
Maggio
Spoiler:
LA TRADIZIONE DEL MAGGIO

La tradizione del "maggio" che si festeggia ancora in Toscana deriva dalla antiche feste pagane, dedicate alla dea Flora, con cui si accoglieva la stagione primaverile. L'etimologia del maggio è legata a Maja, una delle più antiche divinità laziali, la madre di Ermes di origine greca; questa dea della fertilità agreste nel Medioevo subì l'influsso delle popolazioni nordiche che introdussero nel rito centrale della festa l'albero, simbolo di rigenerazione e di forza, che ancora oggi compare in tutte le manifestazioni dove si celebra la ricorrenza.

Ci sono due forme con cui si celebrano questi riti, la prima prende il nome di maggio lirico, la seconda maggio drammatico.
Il maggio lirico si svolge nella notte fra il 30 aprile e il primo maggio (l’antico calendimaggio): gruppi organizzati si muovono per poderi e case della campagna: quello drammatico è invece una vera e propria rappresentazione scenica con tanto di testo basato su una storia cavalleresca, mitologica o religiosa.


IL MAGGIO LIRICO

Testimonianze di queste rappresentazioni sono assai diffuse e ben conosciute nella letteratura, non solo popolare. In Toscana fin dai tempi di Lorenzo il Magnifico si organizzano manifestazioni per celebrare l’inizio della stagione “dei fiori”. L’usanza di offrire un alberello alla donna amata, portandolo davanti alla sua abitazione ed accompagnando il gesto con poesie e musica è testimoniato da illustrazioni e testi scritti:
Ben venga Maggio
e il gonfalon selvaggio,
cantava in una sua lirica Agnolo Poliziano. Da alloro l’usanza si tramanda nei secoli fino ai nostri giorni. Valga per tutte questo “coro di contadini” del XVII secolo tratto dalla Serenata rustico civile (fatta a varie ville di Castello la sera antecedente al primo giorno 1° di maggio). Si tratta di un canto di maggio scritto da Francesco Baldovini ed inserito in un suo dramma scherzoso; la maledizione che conclude questa serenata è ancora oggi attuale nelle maggiolate toscane, in particolare nel Mugello.

TRUPPA DI CONTADINI

No’ siam gente tribolata,
fame e sete ci trascina ;
e giugnendo ov’è brigata
facciam festa alla cucina ;
diamo altrui spasso e piacere
ma vogliam mangiare e bere.

Però dateci frittate,
quarti a lesso, e quarti arrosto,
uova, cacio, e carbonate,
mangeremo il sol d’Agosto.
Non è tempo d’indugiare
date quae, che state a fare ?

Chi ci dona è un uom galante
e di collo non ci casca,
chi non vien poi di portante
no’ l’abbiam di posta in tasca.
Chi ci dà molto più riabbia
chi non dà gli dia la rabbia
chi non dà gli dia la rabbia.

Ed ecco riproposta la maledizione in un moderno canto di maggio proveniente da Barberino di Mugello, con le strofe che augurano la mala sorte a chi non offre doni:

Che v’entrasse la volpe nel pollaio
E vi mangiasse tutte le galline
Che v’entrassero i topi nel granaio
E vi muffisse il vin nelle cantine
Un accidente al padre e uno alla figlia
E il rimanente a tutta la famiglia.

Anche canti e balli accompagnavano fin dai tempi più remoti la sera del calendimaggio, come questa antica quartina che è stata rintracciata in una canzone del maggio datata 1614:
Lasciamo ir malinconia
Da che poi di Maggio siamo
Canti e balli noi facciamo
Quel ch’ha esser convien che sia.

Così ancora oggi, riprendendo le antiche usanze, in varie parti della Toscana (Mugello e Maremma ma anche lucchesìa e pisano) gruppi di giovani e di fanciulle fra la notte del 30 aprile e il primo di maggio, si recano di casa in casa, nelle aie dei contadini accompagnandosi con suoni e canti. Ad ogni visita il poeta chiede con una o più ottave improvvisate il permesso di entrare, celebrando le lodi della famiglia e augurando una buona annata di raccolti, mentre uno del gruppo detto alberaio reca l'albero (in antico majo), simbolo di felicità e di buon augurio; dopo il saluto si chiederanno con un canto di questua doni in natura (oggi si accetta anche il denaro), magari salutando con una serenata le fanciulle o le signore presenti. Con i doni raccolti (in grosso corbello portato a spalla dal corbellaio) si organizzerà poi la ribotta, festa collettiva con pranzo a cui intervengono tutti i maggerini (o maggiaioli) ma anche chi ha portato doni e desidera partecipare al rito collettivo. In Maremma questa tradizione è ancora molto sentita e raccoglie sempre ampi consensi da parte della popolazione non solo rurale.
Tutti gli anni il poeta, su tematiche contemporanee, compone un nuovo testo che si accompagna alla musica rituale.
La squadra dei maggerini, ognuna nel suo costume tradizionale, può variare a secondo dei luoghi; generalmente è composta da uno o più poeti, dall' alberaio che reca l'albero simbolo della fertilità, dal corbellaio che è addetto alla raccolta dei doni; seguono i musicisti con gli strumenti (fisarmonica) e i maggerini cantori; in epoca recente sono stati accolti nel gruppo anche le donne che prima non vi prendevano parte.
Aggiungiamo a questa usanza, che viene detta del maggio profano, una variante religiosa: il maggio sacro o delle anime purganti, dove invece di propiziarsi con canti e balli la buona stagione, si chiede un suffragio per le anime dei defunti, celebrazioni simili si svolgono ancora nel Mugello con estensione anche al di là dell’Appennino toscano, dove esiste, nel modenese, un maggio delle ragazze. Anche in questa forma si ripete il rito della questua.
Da segnalare che il repertorio di canti viene quasi sempre offerto dal gruppo agli ospiti pubblicato in fogli volanti se non addirittura libretti stampati.

Bruscello
Qui

Spoiler:
Il personaggio più amato ed atteso nelle grandi e fumose cucine di campagna, specialmente per Carnevale, ma anche in Quaresima era il Cantastorie, uomo estroso, memoria storica della tradizione trasmessa oralmente, buon narratore, animatore di veglie, recitava poemi cavallereschi, o rime da lui composte con uguale impegno, in occasione di sposalizi, feste campestri o in occasioni particolari, come il pranzo per la fine della trebbiatura, o per la sfogliatura del granturco.
La musica era costituita da motivi tradizionali che ritroviamo nel Bruscello attuale, nelle musiche dello Storico e del Cantastorie.
Conosceva a memoria tutte le musiche ed i testi che venivano tramandati oralmente.
Personaggio simpatico, certamente non astemio, attirava su di sè l’attenzione di tutto l’uditorio, dal Capoccia alla Massaia dal figlio maggiore alla sua sposa , dal nonno solitamente appostato nel cantone del focolare, al nipotino.
Intorno a questo personaggio, si raccoglievano i bruscellanti ; con l’occasione egli prendeva il nome di Vecchio del Bruscello, insieme a lui i bruscellanti sceglievano il testo, il Cantastorie assegnava le parti, compresa quella femminile e cominciavano le prove, in una stalla o in un granaio.
Nel periodo di Carnevale, il Bruscello iniziava la sua peregrinazione di podere in podere.
La questua che seguiva la rappresentazione era destinata ad una cena di tutta la Compagnia.
I Bruscelli duravano circa mezz’ora, i costumi venivano improvvisati dagli stessi bruscellanti : spade di legno, corazze di latta, cimieri di bambagia o di stoppa, scudi di cartone, giubbe rovesciate e pantaloni stretti in fondo, questi erano i costumi del Bruscello, la voce ora forte, ora stridente, l’intonazione grave, affrettata o solenne servivano a sottolineare l’intensità del sentimento o la drammaticità dell’azione.
I personaggi, sia maschili che femminili, venivano interpretati da uomini, la musica veniva suonata dalla fisarmonica con accompagnamento di tamburi o cembali, violini chitarre e flauti.


I Bruscelli venivano rappresentati, preferibilmente, il sabato o la domenica ; i bruscellanti arrivavano al podere in corteo ; in testa il Vecchio del Bruscello con l’arboscello in mano, dietro la musica e poi i bruscellanti che si disponevano a semicerchio ed iniziavano la recita cantando in coro l’invocazione alla Massaia che offrisse uova farina e vino per la grande mangiata.
La famiglia che ospitava i bruscellanti, di solito offriva o la cena o uno spuntino ; gli spettatori, contadini dei poderi vicini, che avevano seguito i bruscellanti, portavano in dono uova, formaggio, salumi e fiaschi di vino, che venivano consumati in allegria fra canti e suoni, battute frizzanti e sberleffi.
Il Bruscello veniva rappresentato nelle stalle o nei fienili, era molto apprezzato dagli spettatori, che non perdevano una battuta della recita, parteggiando per questo o quel personaggio : di solito il buono o colui che aveva subìto il torto o l’ingiustizia, e finivano per imparare a memoria i testi ripetutamente ascoltati.
Il Bruscello è così giunto fino a noi mutato nella forma per la necessità di allestire uno spettacolo confacente ai gusti del popolo, ed ai suoi profondi cambiamenti.

E’ un esempio di teatro popolare che vive e si trasforma, ma che rimane legato ad una tradizione che non è morta con la scomparsa del mondo contadino, ma che è sopravvissuta al suo disfacimento perché ancora prima che questo avvenisse si era già evoluta e trasformata, ed oggi dopo oltre 60 anni è sempre viva e fa rivivere sul sagrato del Duomo i suoi leggendari personaggi che l’animo popolare ha reso immortali.
Da CantaStori a Cantautori 2007a
Improvvisatori in Ottava Rima Qui
Spoiler:
L’AMBULANTE SCUOLA

BREVE STORIA DELL’ OTTAVA RIMA IN TOSCANA

di Alessandro Bencistà


LE ORIGINI

L’origine moderna della poesia in ottava rima (narrata e/o improvvisata) è da legare al canto dei trovatori che, con la diffusione delle lingue volgari venute d’oltralpe furono accolti nelle corti d’Italia, specialmente in Sicilia a quella di Federico II e poi in tutta la penisola. Contrasti che ci sono pervenuti da questa primitiva “scuola” appartengono all’ area genovese, siciliana, lombarda, umbra. Sarà poi Firenze, la città della nascente borghesia, a raccogliere il vastissimo patrimonio di canti, contrasti, poemi, favole e quanto altro fosse gradito al numero sempre crescente di abitanti che si stava ammassando entro la cerchia delle mura e nell’immediato contado; l’ambiente più frequentato per questo spettacolo popolare era la piazza, nel caso nostro quella del Mercato Vecchio e l’altra vicina di San Martino, ambedue situate nell’area dell’antico centro della “cerchia antica”.
Da qui può partire una sommaria ricerca sulla nascita e diffusione del canto estemporaneo, che trovò subito il suo metro adatto nell’ottava rima, siciliana e toscana; quella toscana (ABABABCC) deriva da un componimento in lingua francese, “Au renouvel de la douçur d’esté”, del poeta Gace Brulé, che si può datare sicuramente fra il 1180 e il 1185.

Questo rimatore provenzale era senz’altro molto conosciuto alla corte di Carlo d’Angiò, ciò porta a concludere che anche l’ottava toscana, come la siciliana sia stata importata dalla Francia. Ciò ovviamente, nulla toglie al peso storico dell’iniziativa di Giovanni Boccaccio, quando assunse l’ottava a strofe dei suoi poemi narrativi; fino al 1340, in quel suo splendido periodo giovanile risiede a Napoli, dove frequenta assiduamente la corte angioina, dove apprende questa maniera di cantare che al suo rientro fiorentino utilizzerà come metro nei suoi poemetti. una di queste prime ottave è presente nel suo Filocolo (1336) cui seguiranno, il Filostrato, il Teseida e il Ninfale fiesolano, che ebbero una grande diffusione in Firenze. Questo è da considerare un punto fermo nella storia dell’ottava, anche se la ricchezza e la complessità della storia, resta aperta sempre a nuove ipotesi derivanti da improbabili ma non impossibili scoperte.
Soltanto nella metà del Trecento inizia la diffusione nell’ambito popolare dei cantàri e poemetti in ottava (ma anche in terzine), cioè nell’età di Antonio Pucci e del poco più giovane Franco Sacchetti; sono loro i primi ad iniziare la storia del contrasto facendo uso del metro boccaccesco, metro che durerà con poche variazioni fino al Morgante del Pulci, alla Nencia di Lorenzo de’ Medici e ai Reali di Francia dell’Altissimo; si consegna così al Boiardo, all’Ariosto e al Tasso una vastissimo materiale di storie, leggende e cantàri senza il quale non sarebbe stato possibile creare quei mirabili capolavori di poesia e di avventura che sono i poemi cavallereschi.

Con questi poeti l’ottava raggiunge le massime altezze rinvigorendo ancora di più il modulo popolare che a “nuova vita restituito” giungerà con i suoi epigoni fino alle soglie dell’epoca contemporanea passando attraverso il Menchi, il Sestini, il Niccheri, la letteratura muricciolaia e i quattrocento libretti da due soldi (dieci centesimi) della editrice fiorentina di Adriano Salani.
Possiamo dunque ammettere che la nuova tecnica dell’ottava ha largamente contribuito a codificare in una composizione scritta moduli e tecniche della recitazione orale, evoluzione ormai da considerare qualcosa di più che un’ipotesi probabile che trova corrispondenza in una documentata elevazione sociale e letteraria dei cantastorie di cui alcuni, come il Pucci, non sono certamente rozzi o incolti come sono stati definiti da certa critica, ma attenti e fini conoscitori della produzione letteraria non solo volgare, ma anche classica; per rendersene conto basta leggere attentamente la produzione del campanaio fiorentino, dai sirventesi, alle rime, al Centiloquio, un’opera così vasta che si stenta a credere come il banditore ufficiale del comune di Firenze abbia trovato il tempo per comporla tutta.

LA POESIA ESTEMPORANEA DAL 1300 AL 1800

Alla fine del Trecento dunque contrasto e poema in ottava si sono ormai imposti e costituiscono un genere autonomo. Esiste anche un “Trattato dei ritmi volgari” scritto nella seconda metà del Trecento (del veronese Gidino di Sommacampagna) che rifacendosi ad un analogo trattato in latino del padovano Antonio da Tempo, descrive minuziosamente questa forma di poesia; ci dice che era cantato da due compagni su una stessa materia che i due si chiamano opponente e rispondente, che ciascuno canta una stanza di otto versi di undici sillabe di cui sei versi con due sole sillabe (rime).
Dopo il Pucci e il Sacchetti questi cantari in rima si estendono in tutta l’area della Toscana ed oltre, il Quattrocento sarà il secolo in cui si consolida il primato culturale di Firenze.
Contrariamente al “maestro” che non lasciò mai Firenze e le sue campane, i cantastorie che ne hanno adottato il modulo, giravano di città in città, di fiera in fiera, ovunque ci fosse una festa (laica o religiosa non fa differenza) e di conseguenza una folla numerosa disposta ad ascoltarli. Spesso venivano anche ingaggiati e pagati dai comuni allo scopo di dilettare popolo e signori. A Firenze avevano un luogo fisso, quasi uno spazio teatrale, ed era la piazza di S.Martino, poco distante da piazza della Signoria. Il popolo si sedeva su delle panche, su una più alta, come una specie di pulpito, saliva il canterino (da questa abitudine il nome di cantimpanca) che si esibiva accompagnandosi con una chitarra o liuto e dimostrando una certa pratica, affatto superficiale, della musica.
Il Poliziano, che non disdegnava le improvvisazioni in latino, lodò in un suo scritto un certo Antonio di Guido che ebbe tanta fama intorno al 1450. Alla sua morte l’umanista Luca Landucci (1486) ne parlò come il più celebre nell’arte di cantare all’improvviso.
Scrive un suo contemporaneo di averlo sentito cantare nella piazza di S.Martino le guerre d’Orlando con tanta eloquenza che pareva di udire il Petrarca, e considerando la fama secolare del poeta d’Incisa ci sembra un riconoscimento degno di nota.
Peccato che non siano pervenuti fino a noi esempi della poesia di questo Antonio di Guido.
Fra i molti fiorentini che si esibirono in questa piazza si racconta anche di Lorenzo il Magnifico, di suo figlio Piero e del Pulci.
I poeti improvvisatori fiorentini venivano ingaggiati da altri comuni per far divertire il popolo e i signori e, a quanto risulta, venivano pagati lautamente; in un documento rintracciato da Alessandro D’Ancona è registrata anche la cifra con cui alcuni di questi vennero stipendiati dal comune di Perugina che li ingaggiò a Firenze: quaranta fiorini d’oro, non pochi se si pensa che nello stesso anno fu “allogata” la celebre cantoria del duomo di Firenze a Luca della Robbia e abbiamo due documenti che riportano uno stanziamento di sei fiorini.
Si ricorda ancora un Cristoforo Fiorentino detto l’Altissimo che ridusse in ottave i “Reali di Francia” di Andrea da Barberino; visse costui dal 1480 al 1514, fu uno dei più celebri cantori in panca e i suoi versi furono anche stampati a Venezia nel 1514 e nel frontespizio dell’opera si legge Reali di Francia di M.Cristoforo Fiorentino detto l’Altissimo, poeta laureato cantato da lui all’improvviso, ma non si capisce bene chi fu a “laurearlo” poeta. Un altro suo poema, “La rotta di Ravenna”, fu stampato con la scritta: In S. Martino di Firenze all’improvviso, dell’Altissimo, poeta fiorentino, poeta laureato, copiato dalla viva voce da varie persone mentre cantava.
Una certa fama sicuramente ebbe il “gran lume aretin l’Unico Accolti” di cui parla l’Ariosto nel suo Furioso; Benedetto Varchi nella sua commedia “La suocera” ricorda infine le farse di Battista dell’Ottonaio e di Nanni Cieco. Un’altra testimonianza autorevole è quella di Benedetto Dei, che nella sua Cronica ci riferisce di cantari e sonetti.
In un codice della metà del Quattrocento si trova un serventese col “Bisticcio dell’acqua e del vino” che ancora nel secolo seguente sarà stampato col titolo “Contrasto de l’aqua e del vino” in ottave. E’ un tema ancora oggi caro ai poeti estemporanei, soprattutto considerando il fatto che in Toscana quasi ovunque il vino era considerato come un alimento indispensabile e in quasi tutti i contrasti sull’argomento si ricorda un celebre distico con cui una non meglio identificata poetessa alla quale era toccato di interpretare la parte dell’acqua, alzando il bicchiere chiuse l’ottava con questi versi : “Tu sei carina e lodar ti devo / mi ci sciacquo le mani ma ‘un ti bevo”.


L’OTTOCENTO

Vogliamo iniziare a parlare dei poeti estemporanei dell’Ottocento ancora con una donna, che non ha nulla a che vedere con le poetesse “colte” di ambito arcadico.
Stiamo parlando di Beatrice Bugelli di Pian degli Ontani, o la “poetessa pastora” come è anche conosciuta. Con lei incomincia la storia della poesia di improvvisazione moderna che, con ovvie mutazioni legate al divenire storico e sociale, giungerà pressoché inalterata fino ai nostri giorni.
In questa epoca la regione ove più si conserva e si sviluppa il canto popolare è la montagna pistoiese, o forse, senza nulla togliere ad altre regioni in cui la tradizione canora e poetica è ricchissima (lucchesia, Mugello, Casentino, Maremma) il caso volle che eminenti letterati e amanti delle tradizioni popolari, il cui studio si sviluppò enormemente in epoca romantica, furono assidui frequentatori di queste montagne e lasciarono nei loro scritti una ricca documentazione, Niccolò Tommaseo per primo con la sua Gita nel Pistojese dell’ottobre del 1832.
Ma ritornando alla nostra Beatrice Bugelli va ricordato anzi tutto che questa poetessa è ancora oggi, ad oltre un secolo dalla morte, un mito nella memoria storica e affettiva dei poeti estemporanei.
Nata nel 1802 nel comune di Cutigliano era figlia di uno scalpellino e rimase orfana di madre quando ancora era bambina; seguì quindi il padre per tutta la sua infanzia, dalla montagna pistoiese alla Maremma. Analfabeta come la maggior parte dei montanari, fu però dotata fin da piccola di una memoria prodigiosa che l’aiutò ad imparare a recitare lunghi brani poetici. Pur non avendo lasciato nulla di scritto è considerata fra i più grandi poeti improvvisatori dell’Ottocento. Non staremo qui a raccontare per esteso le vicende della sua lunga e dura vita, quasi tutta trascorsa nella montagna pistoiese; si occuparono infatti di lei insigni studiosi, da Niccolò Tommaseo, al Rossi-Cassigoli a Francesca (Ester Frances) Alexander, figlia di un ricco americano di Boston che la frequentò a lungo e che ci lasciò la maggior parte delle testimonianze scritte sul suo canto insieme ad una consistente mole di disegni e testi con musica, Francesca Alexander (la Toscana era diventata ormai la sua patria) fu la sola e grande amica di Beatrice, nella montagna pistoiese trascorse lunghi periodi della sua vita; di lei scrisse che “fu una delle donne più meravigliose che ho conosciuto...anche se la chiamano Beatrice di Pian degli Ontani, lei veramente vive a Pian di Novello...la sua casa è nella valle del Sestaione e se c’è un posto nel mondo più bello di quella valle io non l’ho ancora visto”.
Anche il Pascoli, giovanissimo, volle andarla ad udire dalla sua Romagna; Giovambattista Giuliani, famoso dantista e autore delle “Delizie del parlar toscano” scrisse di lei che “Ha un par d’occhi grandi e nerissimi...nella sua fronte rilevata e aperta sfavilla l’ingegno” (Sul vivente linguaggio della Toscana). Lo stesso Giuliani scrive in una lettera al Tommaseo: “Ebbi pur finalmente la consolazione di vedere l’ammirabile Beatrice di Pian degli Ontani e d’ascoltarne il soavissimo canto, incredibile a chi non l’ode. Ell’è davvero un portento di natura: il suo verso prorompe di limpida e larga vena, e si dispiega abbondante né fallisce mai...per divino istinto s’apre e diffondesi a cantare di poesia, mentre pur bada continuo al bestiame.”
Da questi autori riprendiamo le notizie di contrasti poetici a cui fu chiamata Beatrice, che continuò ad improvvisare fino alla vecchiaia e la sua casa fu ancora la meta di molti poeti. L’ultimo fra gli scrittori che la conobbe viva fu Renato Fucini che scrisse: “..al Pian di Novello, nella misera casetta dove io la vidi agonizzare”.
L’Ottocento non fu certo avaro di poeti improvvisatori, se ne enumerano ancora molti; tuttavia il giudizio che ne scaturisce non sempre è positivo come nei riguardi di Beatrice Bugelli; strimpellatori , mestieranti, triviali, grossolani, sono alcuni degli aggettivi con cui si conclude il giudizio sui poeti estemporanei; ma si tratta del giudizio della critica che ovviamente non intacca la fama di cui questi poeti godettero fra la gente comune.
Ricorderemo fra i più noti: Giuseppe Moroni detto il Niccheri, che ci ha lasciato fra le altre cose un poemetto in ottave sulla Pia de’ Tolomei su cui avevano già cantato Bartolomeo Sestini e Giuseppe Baldi. Lo sottolineiamo perché la Pia del Niccheri ebbe una fama straordinaria: diffusa prima su fogli a stampa, riuscì nel 1875 nei librettini della Casa Editrice Salani che arrivò a stampare e diffondere in più edizioni oltre 70.000 copie; uno sproposito per quell’epoca. Ancora oggi queste ottave del Niccheri risultano fra le più amate e conosciute delle storie in rima e vengono ricordate a memoria in tutta la Toscana.
Fra i poeti ottocenteschi citeremo ancora Anton Francesco Menchi, nato nel 1762 a Cucciano nella montagna pistoiese, fu come scrisse il Giannini, il più celebre cantastorie e poeta popolare del suo tempo in Firenze. Racconta un contemporaneo, Giuseppe Arcangeli, che improvvisava nei giorni del marcato nella Piazza del Granduca (Piazza Signoria) e richiamava intorno a sé una gran folla di campagnoli, quando suonando il suo tamburello a sonagli faceva uscire come per incanto da una cassetta una faina addomesticata; fu avverso alle idee rivoluzionarie che venivano dalla Francia, cantò gli orrori della novella Babilonia (la Rivoluzione) la morte di Luigi XVI, e la cattura di Papa Pio VI; contrariamente a certi suoi contemporanei che celebrarono le campagne e le vittorie di Napoleone, Menchi fu autore di un lungo canto in cui condannò aspramente le sue guerre “che fecero morire miglioni d’uomini” e infine ne celebrò la caduta.
Ripristinati i vecchi Governi li salutò con giubilo ma non ne chiese favori. Continuò come testimonia l’Arcangeli fino alla vecchiaia il suo mestiere di cantastorie giocando nei mercati con la sua faina e divertendo ancora tutti coloro che lo attorniavano.
Suo è il celebre canto del coscritto “Partire, partirò, partir bisogna” che scrisse quando il Bonaparte ordinò le prime leve. Un canto bellissimo che fu diffuso in tutta la Toscana ed anche fuori.
Lezioni simili di questo canto si ritroveranno poi in diverse raccolte in varie regioni italiane.
Gli ultimi decenni dell’Ottocento segnano il periodo di maggior diffusione della poesia popolare a stampa, le tipografie si stanno ormai avviando la completa ristrutturazione dei macchinari, le moderne tecniche di stampa con la rotativa permettono di ottenere tirature sempre più alte ; il livello qualitativo di questa “letteratura muricciolaia” decade notevolmente, spesso per vendere qualche copia in più si cede al gusto del macabro e/o dell’osceno, arrivando a pubblicare tutto ciò che solleticava la curiosità delle masse popolari, qualche titolo di questi librettini è illuminante : “I cento peccati delle donne”, “Una moglie infedele che uccide i figli”, “Un vecchio che ha sposato dieci mogli”, “Storia di una ragazza che ha cambiato 36 amanti” ecc. ecc. Quanto alla forma metrica è sempre il modulo dell’ottava rima, specialmente il contrasto, ad essere il più apprezzato dalle poco alfabetizzate masse popolari. La casa editrice Salani, da cui abbiamo preso i titoli citati sopra, dal 1875 pubblicò 400 libretti popolari da dieci centesimi, 20-22 pagine in sedicesimo, che saranno ristampate fino al 1930 circa ed ancora oggi sono un punto di riferimento per la conoscenza della letteratura popolaresca.

IL NOVECENTO

Col Novecento la stampa è ormai largamente diffusa accanto alla poesia orale e ne diventa l’ovvio completamento. Spesso nelle fiere e nei mercati questi cantori girovaghi, che fino a pochi decenni prima erano soliti accompagnarsi solo con gli strumenti e poveri fogli volanti ogni tanto sequestrati dalla attenta vigilanza delle guardie di polizia, ora distribuiscono anche dei libretti a stampa con le loro storie, pubblicazioni in fogli o in sedicesimo di cui la casa editrice Salani di Firenze abbiamo visto era stata fra le più attive.
Un’altra casa editrice che si distinse per queste edizioni a carattere popolare, questa volta in prosa anziché in poesia, fu la fiorentina Nerbini; grande diffusione ebbero le storie da romanzo gotico di Ginevra degli Almieri e di Pia de’ Tolomei, libretti che a distanza di un secolo ancora si ristampano (sempre da Nerbini) e trovano un fedele ad appassionato pubblico.
Purtroppo la maggior parte degli originali è andata perduta, è così che la memoria dei poeti e cantori diventa una fonte di documentazione insostituibile per recuperare e tramandare anche interi poemetti. Conosciamo vecchi appassionati che oggi amano recitare e/o cantare a memoria quelle storie tristi e tragiche che un secolo fa erano in bocca ai cantastorie; citiamo per tutti il maremmano Eugenio Bargagli, che pur avendo superato il novantesimo anno è ancora attivo; il poeta improvvisatore di Agliana Realdo Tonti e Bruno Malinconi di S.Giorgio a Colonica.
Altre storie ispirate ad episodi di vita vissuta sono giunte fino ai nostri giorni, recuperando una fama che a quel tempo aveva raggiunto un pubblico veramente esteso; i mass-media odierni ebbero in questi poeti e in questi fogli volanti i loro precursori, divennero scuola a pieno diritto, “ambulante scuola” come la chiamò uno di loro, e questa espressione è diventata un manifesto.
Vogliamo rammentare qualche titolo : la disperata storia di Angelica, “Una Ragazza assalita da tre giovanotti e vendicata dal fratello” che ancora si tramanda di generazione in generazione in Casentino e in Maremma, si tratta di sestine composte da endecasillabi secondo la più consueta tradizione di cui si dice autore L.Magazzini, il foglio è datato 1904. “Il tragico fatto di Pellaro”, Truce delitto di una matrigna, composizione di Pilade Soldaini, senza data (1911?) ma stampato probabilmente nella stessa epoca a Firenze nella tipografia A.Bernardi. Questi fogli hanno ancora una capillare diffusione e la manterranno fino alla fine degli anni Cinquanta, lasciando poi uno spazio ai primi dischi microsolco.

L’OTTAVA RIMA MODERNA

Se dei poemetti o canti raccolti in fogli volanti ci restano non poche testimonianze, non molto resta invece del contrasto improvvisato in ottava rima fino all’avvento di quei rivoluzionari strumenti di documentazione sonora che sono i dischi e i nastri magnetici, questi ultimi soprattutto che incontrarono subito il favore dei poeti, in particolare quelli che avevano utilizzato la loro arte per sopravvivere col piccolo commercio ambulante.
La ricostruzione di alcune fra le maggiori personalità poetiche del Novecento è comunque affidata alla memoria storica dei bernescanti contemporanei; anche se di recente non mancano ampi ed approfonditi studi sulla materia, la maggior parte dei lavori editi riguardano il canto popolare propriamente detto (serenata, stornello, ballata ecc.). Minor interesse ha incontrato presso gli studiosi il contrasto in ottava rima, su cui pesa il giudizio un po’ troppo approssimativo lasciato dagli eruditi ottocenteschi che lo ritenevano rozzo e triviale, quindi non degno di essere trascritto e salvato. Nel secondo Novecento invece l’argomento viene riconsiderato soprattutto ad opera di studiosi insigni come Ernesto De Martino e Diego Carpitella, che ci hanno lasciato una importante documentazione anche sonora.
Ma vogliamo segnalare che il primo esempio cantato del contrasto in ottava rima lo abbiamo rintracciato in un vecchio disco a 78 giri (Homocord) del 1930: mezza ottava inserita in un monologo in vernacolo fiorentino dal comico Giulio Ginanni.
Dalla seconda metà degli anni sessanta cominciano anche ad apparire i primi dischi che i cantastorie e bernescanti offrivano sulle piazze insieme agli altri prodotti del loro piccolo commercio ambulante. In Toscana i più famosi che abbiamo potuto documentare e di cui ancora si riesce a rintracciare qualche disco originale furono attivi nella zona di Firenze (Ceccherini, Piccardi, Logli), di Prato-Pistoia (Andreini) e in Maremma (Eugenio Bargagli, Severino Cagneschi); i primi due gruppi trattano quasi esclusivamente il contrasto in ottava rima mentre Eugenio Bargagli è un vero e autentico cantastorie il cui repertorio spazia dal canto narrativo e/o in quartine o sestine, alle storie satiriche, agli stornelli.
Fra i poeti improvvisatori del primo Novecento che hanno lasciato qualche pubblicazione scritta, ricorderemo anzitutto Idalberto Targioni e Vittorino Poggi, del primo ci restano diverse pubblicazioni, il secondo ha lasciato pochissimo, noi conosciamo solo un libriccino rintracciato nella Biblioteca Nazionale di Firenze; recentemente sono stati pubblicati i contrasti di due concorsi tenuti nel 1938 e 1939 a Querceto di Sesto Fiorentino e organizzati dalla sezione locale dell’Opera Nazionale Dopolavoro, vi parteciparono alcuni dei poeti estemporanei più famosi come Vasco Cai da Bientina, Mario Andreini ( primo classificato) e Giuseppe Masolini di Prato; nel concorso del 1939 è presente anche Gino Ceccherini che nell’immediato dopoguerra diventerà uno dei maggiori protagonisti insieme al collega Elio Piccardi.
Anno XVI dell’ Era Fascista: i contrasti del primo concorso di Sesto sono del tipo madre e figlio, penna e vanga, palombaro e minatore, Bartali e Bini; nel secondo si celebreranno invece i motti del Duce e vincitore risulterà Vasco Cai. Certamente il regime seppe creare un certo consenso intorno alle manifestazioni popolari ma non si creda però che il consenso verso il regime sia sempre stato così manifesto, anche se i gerarchi vigilavano attentamente, ogni tanto qualche manifestazione di aperto dissenso, se non di condanna sfuggiva ai poeti che, non dimentichiamolo sono sempre di estrazione popolare e legati al mondo contadino o del lavoro.
E’ naturale quindi che, caduto il fascismo, anche i poeti estemporanei abbiano dato libero sfogo ai loro sentimenti repressi per vent’anni; violente e truci sono alcune ottave del poeta Mario Andreini di Prato, “Mussolini all’Inferno”, oppure “La fuga di Gambe Corte” che Ceccherini pubblicò in un foglio volante nel 1946, contro il il re che “la guerra la pigliava per uno sporte”.
Commossa invece la descrizione di Firenze distrutta che Ceccherini cantò: ci sono immagini molto belle che ci dimostrano quanta arte poetica ci fosse nell’analfabeta Ceccherini: “Piangere tu gli vedi i Fiorentini / nel perder l’arte con la poesia”, “di vergogne ne abbiamo un monumento”, non senza una certa pietà verso coloro che avevano ridotto l’Italia in quelle condizioni: “Dimolti tu li vedi nel dolore / a capo basso camminando ritti”.


DA VASCO CAI, GINO CECCHERINI ED ELIO PICCARDI A OGGI

Il pisano (di Cascine di Buti) Vasco Cai è unanimemente riconosciuto come il più grande poeta improvvisatore della seconda metà del Novecento. Ne ha tracciato un bel profilo Fabrizio Franceschini nel saggio a lui dedicato, ma non ha lasciato niente di scritto. L’avventura umana e poetica di Ceccherini comincia invece dopo la tragica e dolorosa parentesi della guerra; ci preme richiamare a mente quell’”ambulante scuola” di cui abbiamo parlato prima.
Ceccherini non era da meno di Cai quanto ad abilità nell’ improvvisazione dei temi, chi li ha conosciuti entrambi può renderne testimonianza; più incline ai temi giocosi il primo, sempre pronto allo scherzo e alla facile battuta, quanto serio e riflessivo era Cai. Ceccherini venditore ambulante era abituato al pubblico e al clamore delle fiere e dei mercati, un pubblico che richiedeva da lui un’ora di puro divertimento, anche se pur scherzando il poeta sapeva spiegare con arte la sua visione della vita e della società; Cai esigeva la concentrazione e il silenzio, era consapevole dell’impegno necessario al poeta per esprimere il meglio della sua arte.
L’ambiente in cui operò Ceccherini fu la città di Firenze e i centri del contado, con escursioni anche nel pratese ma senza danneggiare il suo collega Andreini, ambulante anche lui, che aveva il suo territorio operativo fra Prato e Pistoia e fu il suo primo collega di lavoro.
Si unì poi ad Elio Piccardi di Castelfranco di Sopra con cui lavorò fino alla scomparsa. Spesso si univa a loro anche il giovane Altamante Logli di Scandicci, detto “il poetino”. È a loro che ancora oggi dobbiamo molte delle notizie sull’attività dei bernescanti in quel periodo che abbiamo cercato di ricostruire nel nostro volume “I POETI DEL MERCATO” cui rimandiamo per una esauriente antologia dei loro contrasti poetici.
POETI DEL MERCATO, non solo perché Ceccherini e Piccardi erano due venditori ambulanti di lamette e poesia, ma anche per sottolineare la continuità della poesia popolare del Novecento con quella dei secoli passati, a cominciare da Antonio Pucci campanaio, che compone un capitolo in terza rima sulle “Proprietà del mercato Vecchio”, l’ambiente ideale in cui nasce e si diffonde la poesia che trattiamo oggi, una poesia affatto banale, anzi ricca di stimoli e di osservazioni sulla realtà e sull’eterno confronto-scontro fra le classi sociali esistenti, che è anche confronto di cultura, non solo di potere.


Fra i fogli volanti che distribuivano fra un contrasto e l’altro, vogliamo evidenziare “In 50 anni di canto improvvisato / 41 poeti ho presentato”, 12 ottave in cui Ceccherini passa in rassegna tutti i poeti estemporanei allora attivi fra Pistoia, Arezzo e Firenze, non senza una frecciatina contro quei poeti “da vendemmiatura” che fanno “più male che dell’alluvione”. Un modulo già presente nelle ottave del Niccheri e di Vittorino Poggi che ebbe fortuna e sarà ancora utilizzato dal bernescante aretino Edilio Romanelli che pubblicherà nel 1981 addirittura un libro di 400 ottave (una per ciascun poeta fra cui il giovane Roberto Benigni), un vero e proprio censimento degli interpreti del canto popolare in ottava rima.
Ci preme ricordare questo aspetto “letterario” della loro produzione poetica, perché senza il materiale cartaceo non sarebbe rimasto quasi niente dei loro versi. E furono ancora i bernescanti i primi ad usare quegli apparecchi di registrazione allora poco diffusi, che la tecnologia moderna aveva appena incominciato a produrre, come il magnetofono a pile, testimone preciso di molti incontri poetici nelle serate a cui venivano invitati, feste dell’Unità o altre occasioni di intrattenimento. Dall’ascolto di questi vecchi nastri abbiamo potuto mettere a confronto le ottave di autentica improvvisazione con le incisioni semiprofessionali dei dischi in vinile, necessariamente più brevi, essendo il contrasto legato al tempo tecnico di durata del microsolco, quasi sempre compreso fra i quattro e i sette minuti. E bisogna riconoscere che non vi sono differenze sostanziali per quanto riguarda il contenuto delle tematiche, quasi sempre anche il disco inciso in sala di registrazione conserva il carattere immediato e genuino dell’improvvisazione sulle piazze.
Questi contrasti, oltre ad essere di una sconvolgente attualità, conservano ancora intatta la loro freschezza, come se fossero stati improvvisati al mercato, ciò a dimostrazione che, come ancora oggi avviene quando si registra una trasmissione nelle piccole televisioni locali, anche in un ambiente estraneo e non certo favorevole alla creatività poetica, i nostri poeti erano capaci di dare un saggio estremamente rigoroso della loro arte.

Oggi anche la televisione ha documentato sia pure approssimativamente esempi di poesia estemporanea, ma i tempi concessi dal piccolo schermo sono troppo brevi, neanche un minimo di riscaldamento per chi è abituato alle fiere o mercati, alle lunghe veglie sull’aia o al canto del fuoco, e manca l’essenziale presenza del pubblico.
L’unica manifestazione in cui è stato possibile ricreare, almeno in parte, l’ambiente popolare del passato sono gli Incontri di Poesia estemporanea di Ribolla, oggi giunti alla XIV edizione. Nel piccolo centro maremmano rimane ancora un profondo legame con la tradizione dell’oralità, un amore sincero per l’improvvisazione in ottava rima. Dal 1992 convengono nel circolo locale i maggiori poeti improvvisatori della Toscana e del Lazio, si scelgono i temi col sorteggio, si ascoltano in religioso silenzio i temi proposti dal pubblico che affolla la sala sempre pronto a sottolineare con scroscianti applausi i migliori versi. Da allora dobbiamo registrare una forte ripresa della tradizione poetica estemporanea che ha attirato anche un ricambio generazionale. Sono stati pubblicati libri, articoli di giornale, passaggi televisivi; un interesse che è arrivato fino alle aule universitarie. Sono poi nate anche altre manifestazioni similari: ad Agliana, Arezzo, Siena.
La poesia estemporanea, data per morta più di un secolo fa, è ancora seguita da un suo fedele pubblico, ciò fa ben sperare.
Abbiamo osservato come la poesia degli improvvisatori fosse stata nel secolo scorso forse troppo sbrigativamente accantonata come rozza, volgare e/o priva di interesse storico o di valori estetici tali da competere con gli stornelli, i rispetti o i canti d’amore; la sola Francesca Alexander, la cui analisi non era viziata da poco opportuni paragoni con i sommi poeti del passato, riesce a dare di quel canto un’immagine serena e veritiera, riesce a cogliere pienamente il valore anche estetico delle ottave contadine, che risplende di una luce propria e, se non ha raggiunto le vette supreme della poesia colta, è perché l’ambiente non ha permesso a questi poeti di superare l’ardua barriera che separa le due culture; vogliamo insomma dire che se a Beatrice di Pian degli Ontani o a Vasco Cai, o a Gino Cecherini fossero state aperte le porte della scuola, dei grandi teatri e delle accademie letterarie, forse lo scaffale della nostra letteratura avrebbe qualche poeta in più da annoverare. Era successo nel Settecento con Metastasio, è successo ancora oggi con Roberto Benigni.
Il fatto che un poeta contadino ignori Petrarca e Leopardi nulla toglie al valore poetico dei suoi versi, quando questi riescono a comunicare un’emozione, un sentimento, in una sola parola riescono ad essere “scuola”, quella scuola ambulante di cui parlava Vittorino Poggi.
Ma in quell’ambiente solo apparentemente rozzo e volgare, dove vivevano pastori e contadini, dove lo spazio lasciato vuoto dalla “scuola ufficiale” era enorme fino a pochi anni addietro, si spandeva invece la voce del poeta, il canto e la sua vena inesauribile con cui sapeva affrontare (e trasmettere) anche i grandi temi della storia; ed anche nelle piazze e nelle osterie dei villaggi, nelle aie e nelle grandi cucine contadine, dove si trovava un’umanità vera, poco disposta a scendere a compromessi con quella che era la cultura ufficiale dominante.
Il pubblico dei poeti popolari non lo abbiamo mai visto annoiato come quello che frequenta le scuole e le università, anzi lo abbiamo sempre visto seguire con vibrante partecipazione ogni occasione di canto, perché quella era la cultura in cui si riconosceva. Canti fatti dal popolo e per il popolo, per attenerci alla prima delle tre definizioni di Rubieri (due: canti composti per il popolo ma non dal popolo, tre: canti scritti né dal popolo né per il popolo ma da questo adottati perché conformi alla sua maniera di pensare e di sentire) che Gramsci sottolinea nellle sue osservazioni sul folclore.
La poesia di improvvisazione crediamo di poterla collocare al primo punto anche se del terzo contiene quel suo “ essere conforme alla sua maniera di pensare e di sentire”.
Scrive ancora Gramsci, ed anche questa osservazione ben si adatta alla poesia estemporanea, “ciò che contraddistingue il canto popolare nel quadro di una nazione e della sua cultura non è il fatto artistico (bello, sublime, rozzo...) né l’origine storica (quando è nato il contrasto? chi lo ha usato per la prima volta?) ma il suo modo di concepire il mondo e la vita. Che nel caso dei poeti ambulanti si identifica perfettamente con la struttura ideologica semplice ma essenziale, di quella folla attenta e rispettosa che si accalcava intorno alle povere bancarelle.
Abbiamo potuto documentare solo una parte della loro opera, ma sufficiente per capire a fondo la poetica dei bernescanti; certo il bisogno di evasione delle genti contadine, che vengono al mercato oppure vanno a veglia, meritato riposo dopo lunghe giornate di lavoro, spesso richiede ai poeti un canto giocoso, e ne abbiamo visto i temi, ma quando la storia incombe, quando si devono giudicare (o decidere) i grandi temi della Pace e della Guerra, della Politica o della Religione, della Vita o della Morte, i poeti non si tirano indietro e affrontano la storia, senza incertezze di giudizio: sanno e comprendono benissimo dove sta il torto e dove la ragione, dove sta la giustizia e dove l’ingiustizia, il male (la violenza e la guerra) e il bene (la pace e l’amore). Il poeta popolare ha cantato Napoleone e Mussolini, la democrazia e la dittatura, la religione e l’ateismo, la natura e la scienza, su queste categorie di pensiero ha sempre dato la sua interpretazione dei fatti con incrollabile sicurezza, senza lasciare “ai posteri l’ardua sentenza” come qualche altro poeta ha fatto.

Alessandro Bencistà

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:


FABRIZIO FRANCESCHINI, I contrasti in ottava rima e l’opera di Vasco Cai da Bientina, Pacini ed. Pisa 1983 ;
GIOVANNI KEZICH, I poeti contadini, Bulzoni ed. Roma 1986 ;
ALESSANDRO BENCISTA’ (a cura) I poeti del mercato, ed. Studium, Radda in Chianti, 1990 ;
MAURO PASTACALDI (a cura) ...se tu guadagni otto e spendi nove...Mario Andreini un maestro della poesia estemporanea, Ed. Pantagruel, Pistoia 1992 ;
BENCISTA' ALESSANDRO (a cura), I Bernescanti, Polistampa ed. Firenze 1994 ;
AA.VV. L’arte del dire, Atti del convegno di studi sull’improvvisazione poetica, Biblioteca Chelliana-Archivio delle Tradizioni Popolari della Maremma Grossetana, Grosseto 1999 ;
CORRADO BARONTINI (a cura), Il cantastorie, Biblioteca Chelliana-Archivio delle Tradizioni Popolari della Maremma Grossetana, Grosseto 2000 ;
C.BARONTINI-A.BENCISTA’ (a cura), Poesia estemporanea a Ribolla, ToscanaFolk-Laurum ed. Pitigliano, 2002;
BATTISTONI GIANNI, (a cura), Cantar in poesia, Due concorsi di poesia estemporanea, Querceto 1938 – 1939, Ed. Polistampa, Firenze 2003;
BENCISTA' ALESSANDRO, L’ambulante scuola, Sempre Editrice, Firenze 2004;
BENCISTA' ALESSANDRO (a cura), L’alluvione dell’Arno nel 1333 e altre storie di un poeta campanaio, LibreriaChiari ed. Reggello 2006.

TOSCANA FOLK, Rivista del CENTRO STUDI TRADIZIONI POPOLARI TOSCANE, numeri da 1 a 11.
Altre notizie sulle pubblicazioni di tradizioni popolari in www.toscanafolk.it

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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 19:19

Leggendo quanto sopra, mi son segnata alcuni punti :

- improvvisazione in rima cantata,
- andare itinerante in una area sì regionale, ma ampia.
- attingere a storie sia dalla cronaca spicciola che da vere e proprie opere letterarie,
proponendo sia temi semplici che temi di denuncia/satira antipotere:
...il cattivo-malfattore-prepotente che alla fine le prende e il protag-buoncoraggioso-giusto che alla fine l'ha vinta..
-nel caso di esibizioni teatrali, il cantastorie era una sorta di capo-comico con al seguito altri a cui egli assegnava le varie parti di scena (come il puparo siciliano che di solito usava i suoi familiari come co-attori o co-voci..)

- esibirsi in un luogo pubblico, aperto a tutti; spesso lasciavano i fogli volanti con i testi dei canti o di qualche poesiola-fissa;
- avere come destinatario principale i contadini o cmq la popolazione delle campagne- non i cittadini..
- avere come contropartita oltre che il danaro offerto, una buona cena con bevuta
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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 19:33

Torno su P.A. Bertoli ...
Qui breve biografia e Discografia

L' lp di cui ieri ricordavo qualcosa è un lp - S'at vien in meint - interamente in dialetto di paese (neanche in modenese..ma proprio paesano sassuolese..) e quel giornalino diceva che un paio di canzoni - vatti a ricordare quali, un'mpresa, erano nate proprio per una Maggiolata..
Qui trovate i testi Qui

ps. Alla Brigata Lolli dovrebbero dare 1234 premi e riconoscimenti perchè è una vera miniera per queste chicche OCCHEI!
Spoiler:
Nato a Sassuolo, in provincia di Modena, fu colpito da bambino dalla poliomielite che gli compromise per sempre l'uso delle gambe, costringendolo a vivere e a muoversi su una sedia a rotelle. Nella sua carriera si contano 23 dischi e tantissime partecipazioni a opere di altri cantanti. Il suo disco di esordio fu Rosso colore dell'amore del 1973, seguito due anni dopo da Roca Blues, album autoprodotto; molte canzoni di questi due primi album verranno nuovamente incise (spesso modificate nei testi) dopo aver ottenuto il contratto con la CGD, per cui pubblica Eppure soffia nel 1976, prodotto da Caterina Caselli. L'anno dopo pubblicò Il centro del fiume (che contiene una versione ridotta di Rosso colore, già incisa nel primo disco), seguito da un disco in dialetto modenese S'at ven in meint. Il 1979 è l'anno di A muso duro, uno dei suoi album migliori.
Il suo album più rilevante è Certi momenti del 1980, che contiene la canzone Pescatore cantata assieme a Fiorella Mannoia. Pescatore fu un successo enorme, il disco che la conteneva vendette circa duecentomila copie, anche grazie a canzoni come Riflusso o Cent'anni di meno (che è una sua canzone del primo disco, La festa, con il testo cambiato). Nel 1988 uscì un album importante Sedia elettrica che parla della sua condizione di "disabile". Nel 1989 vinse un telegatto per lo spot televisivo della "Lega per l'emancipazione dell'handicappato".
Nel 1990 cantò in coppia con Elio e le Storie Tese la canzone Giocatore mondiale, sigla del programma Mai dire Mondiali, trasmesso su Italia 1 durante i Mondiali di calcio Italia 1990 e nel 1991 si presentò a sorpresa al Festival di Sanremo insieme al gruppo sardo dei Tazenda con Spunta la Luna dal monte. La canzone raccolse consensi di critica, pubblico e vendite. Uscì anche l'album omonimo, una raccolta impreziosita dal brano portato all'Ariston, di cui furono vendute duecentocinquantamila copie fruttando a Bertoli il disco di platino. L'anno successivo Bertoli tornò al festival nazionale con la canzone Italia d'oro, un'accusa pesante alle truffe politiche e sociali italiane che anticipa la tangentopoli che sarebbe scoppiata poco tempo dopo, nonché gli attentati terroristici e di mafia dei mesi successivi («torneranno a parlarci [...] delle tangenti e [...] di un'altra bomba scoppiata in città»). Per la canzone venne girato anche un videoclip. L'album omonimo uscì subito dopo Sanremo con nove canzoni tra cui nuovamente Spunta la luna dal monte.
Con la moglie Bruna, ha avuto tre figli: Emiliano, Petra (alla cui nascita Bertoli aveva dedicato un album col suo nome) e Alberto, anche lui cantante. Bertoli è morto la notte tra il 6 e il 7 ottobre 2002.
Tra le canzoni più famose e più belle si ricordano: Eppure soffia, uno tra i primi esempi di canzone attenta ai temi dell'ecologismo, Certi momenti, in cui Bertoli si schiera manifestamente perché le donne abbiano la possibilità di abortire, Il centro del fiume, un metaforico e poetico confronto fra la generazione impegnata e quella successiva, oltre alle già citate A muso duro, una riflessione in chiave autobiografica sul ruolo civile del cantautore, e Filastrocca a motore.
Lo stile di Bertoli si contraddistingue per la sua immediatezza, nonché per i mai banali echi poetici che fanno della sua opera un esempio limpido della bontà della prima canzone d'autore italiana che ha ospitato artisti come Fabrizio De André, Francesco Guccini, Paolo Conte, Giorgio Gaber, Francesco De Gregori. Molte volte nelle canzoni canta contro la guerra o a favore dei più deboli. Nonostante gli spunti politici di molti testi, l'impegno di Bertoli si svolse principalmente sul piano civile e sociale.
Bertoli ha inoltre cantato molte canzoni in dialetto sassolese, prima raccogliendole in un CD (Sat vein in meint) e poi in altri album. Con tale operazione ha dimostrato coraggio, dato che questo dialetto risulta incomprensibile già a venti chilometri di distanza dal paese natale del cantautore e conta, quindi, un numero minimo di parlanti. Eppure, proprio in canzoni come Prega Crest (Prega nostro signore), La bala (dove "bala" significa, con doppio senso, sia "bugia" sia "ubriacatura"), è possibile cogliere in Bertoli una voce genuina della sua terra, "dura e pura" come si suol dire del popolo emiliano.
L'ultimo album, 301 guerre fa (composto da inediti e vecchie canzoni), è uscito poco prima della morte, mentre canzoni, scritte con la collaborazione del figlio (ma anche di Ligabue), non furono mai incise da Bertoli, nonostante fossero pronte, a causa della malattia del cantautore e della sua scomparsa.
Il 28 aprile 2006, a cura di Alberto, è uscita una raccolta, Parole di rabbia, pensieri d'amore con un inedito, Adesso (registrato nel 1990), ma pare che l'artista emiliano abbia lasciato altre canzoni incise precedentemente e mai pubblicate.



Pierangelo Bertoli. (23 gennaio 2008). Wikipedia, L'enciclopedia libera. Tratto il 24 gennaio 2008, 09:35 da

http://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Pierangelo_Bertoli&oldid=13632832.
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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 19:46

[centrato]Il mestiere del cantastorie: l’arte del dubbio contro l’ufficialità [/centrato]

Tratto da qui

Da CantaStori a Cantautori Santangelo1

Una piazza, uno sgabello o una macchina come palcoscenico, un cartellone dipinto a mano con grandi riquadri illustrati o un proiettore con diapositive per la scenografia: sono questi gli elementi, ogni volta diversi a seconda delle latitudini, dei tempi e delle opportunità, che fanno da cornice all’azione dei cantastorie. “Nati” intorno agli anni Venti del Novecento, sulla scia dei canzonettisti popolari, i cantastorie hanno accompagnato il corso della storia raccontandone i fatti salienti, le cronache, le biografie di personaggi illustri, i punti di crisi e di svolta. A cominciare da Ignazio Buttitta, grande poeta cantastorie siciliano nato all’alba del secolo scorso, passando per Orazio Strano, Turiddu Bella, Ciccio Busacca, Franco Trincale, fino ad arrivare agli artisti degli ultimi decenni come Fortunato Sindoni, Vito Santangelo, Mauro Geraci, i cantastorie sono a tutti gli effetti “cantori di modernità”, nel senso che la loro rielaborazione di eventi e storie non si lascia mai incorniciare in un quadretto folkloristico, né si presta alla replicabilità di un’interpretazione data una volta per tutte, appartenente al passato.

Sono due le grandi aree italiane che hanno visto l’affermarsi della figura del cantastorie: una la Sicilia, l’altra l’area centrosettentrionale, dalla Toscana al Veneto, con frequenti scambi di testi scritti tra artisti di diversa provenienza che creano così interessanti relazioni tra Nord e Sud del paese.
La presenza significativa in Sicilia si spiega con una grande diffusione nell’isola della canzone narrativa a livello popolare già dalla fine dell’Ottocento. La canzone narrativa, di tradizione orale, non era il prodotto di un singolo cantastorie ma di una “stratificazione” di versioni nel corso del tempo. Inoltre c’era una fortissima influenza del teatro dialettale borghese, che a Napoli e a Roma prendeva il nome di pulcinellata; in Sicilia c’era invece, oltre al teatro dei Pupi, la cosiddetta vastasata, che prende il nome dal vastaso, letteralmente il “facchino”, corrispondente al servitore sciocco della commedia goldoniana, che si diffonde tra Sette e Ottocento grazie all’azione teatrale di artigiani, impiegati che ritraevano i personaggi della vita di tutti i giorni appartenenti al popolino.
Nel repertorio dei cantastorie c’è anche una forte connessione con la canzone sociale: esiste infatti un vasto repertorio di canti dell’emigrazione, delle lotte contadine e sociali. Le tecniche di declamazione sono molto simili a quelle del teatro carnevalesco siciliano; sono frequenti le mascherate in piazza, con veri e propri contrasti tra personaggi opposti. Queste tecniche sono state riprese dai cantastorie e montate in un nuovo progetto conoscitivo che si afferma a partire dal secondo decennio del Novecento.

Ovviamente il repertorio è cambiato molto da allora. All’epoca i cantastorie rappresentavano elementi di modernità nella cosiddetta cultura popolare; le storie cantate erano lunghe anche due ore e narravano soprattutto la biografia di un personaggio. Oggi invece, nonostante un cantastorie come Fortunato Sindoni canti Il contrasto tra il cristiano e il musulmano, Il contrasto tra il potente e il pescatore sulla spinosa questione del ponte sullo Stretto e Dorit & Hassan che esplora le contraddizioni del conflitto israeliano-palestinese – nel denso repertorio dei cantastorie prevalgono le ballate, brevi componimenti poetico-musicali più adatti ai dettami fulminei di oggi, con cui fatti della nostra cronaca vengono narrati e sottoposti a una pubblica riflessione di piazza. Dagli anni Settanta, con il fenomeno delfolk music revival, i cantastorie hanno riacquistato visibilità a livello nazionale. La pratica era quella di girare di piazza in piazza, con la macchina come palcoscenico ambulante: lì il cantastorie cantava arrampicato sul tetto, dopo aver magari preso appunti su quello che accadeva in paese. Artigiano della parola, la rende oggetto smerciabile anche dal punto di vista economico, con la vendita di nastri e cd. L’interesse per questa figura ibrida è recente, perché ancora venti anni fa i cantastorie erano considerati dall’accademia come dei “canzonettisti” della cultura popolare e se ne coglievano solo gli aspetti popolareschi: come dire Rugantino, e non il Pasquino.

L’intervento del cantastorie è invece – secondo Mauro Geraci, cantastorie ed antropologo – un «momento di riazzeramento morale. Il suo compito è quello di sollecitare il dubbio sulla versione ufficiale degli eventi, proporre un altro modo di leggere la storia e di straniare in senso brechtiano lo spettatore». Il cantastorie è insomma un cantore dell’esistente e non il rappresentante di un mondo in declino, da salvaguardare: più che la Baronessa di Carini – avverte ancora Geraci – il cantastorie interpreta piuttosto il mancato funerale di Welby o la guerra in Iraq o la condizione del lavoro in fabbrica. Le case dei cantastorie sono spesso dei laboratori dove si dipingono i cartelloni, si allestiscono le proiezioni di diapositive: il cantastorie rifugge in questo modo il cliché etnicista o del populista, lo stereotipo del testimone di una presunta cultura arcaica e incontaminata. D’altra parte il cantastorie affronta le storie degli altri tendendo a svestirsi della propria stessa identità, sforzandosi di essere voce di tutte le voci: con questo sentimento così poetava il grande Ignazio Buttitta nel celebre libro Io faccio il poeta: «Sugnu un ghiardinu di ciuri e mi sparto a tutti/ una cassa armonica e sòno pi tutti/ un agneddu smammatu e chianciu pi tutti agnelli smammati».
------------------------------------------------------------------------------------
“La piazza, spazio ideale dei cantastorie”
Tratto da qui

Il tema della tutela dei beni immateriali (feste, rituali, costumi…) è all’ordine del giorno. L’Italia ha ratificato recentemente la convenzione dell’Unesco del 2003 su questo tema e si appresta a stilare una “lista” nazionale dei beni da valorizzare e tutelare. Mauro Geraci è un antropologo, professore associato di Etnologia presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università di Messina, grande studioso dei cantastorie e cantastorie egli stesso. In questa intervista espone la sua teoria sugli aspetti critici della tutela, sul ruolo del ricercatore antropologo, sulla figura del cantastorie.

Le feste, le tradizioni sono considerate come patrimoni da difendere, da tutelare per impedirne la sparizione o l’oblio. È possibile stabilire un criterio una volta per tutte che promuova un fatto culturale piuttosto che un altro?

«È già difficile sostenere che un canto o una festa popolare o una performance siano immateriali: di fatto sono composti da strumenti musicali, divise delle congregazioni che sfilano lungo le strade, fiori per quello che riguarda le infiorate: si tratta di oggetti, di materiali. Anche i concetti d’altra parte potrebbero essere considerati “beni immateriali”: l’onore o la verginità, ad esempio, sono fatti culturali, che ci piaccia o meno; il problema è il punto di vista. E ancora, chi decide che questa festa deve essere valorizzata e non quell’altra? Gli antropologi a volte possono studiare un evento festivo per diversi anni (vedi Malinowski, che ha passato quattordici anni a studiare la forma di scambio kula dei trobriandesi), e la conclusione di solito è che il punto di vista di chi pratica la festa – il cittadino, il prete, il mafioso, l’amministratore locale – è fondamentale. Un conto dunque è “valorizzare” solo l’aspetto estetico, folkloristico; un altro è riflettere davvero sul punto di vista, cioè sulla politica della valorizzazione».

Possono essere stabiliti dei criteri? L’Unesco parla di rappresentatività dell’evento all’interno della comunità. C’è un ruolo dell’antropologo nel definire contorni e sostanza del concetto di tutela?

«Prendiamo la Festa dei Gigli di Nola: dai Gigli oggi vengono suonate canzonette, marcette, e non le tammurriate della tradizione contadina, eppure la festa dei Gigli di Nola ha una sua continuità, anche se si tratta di un festival più che di una festa. Credo insomma che il discorso della tutela debba essere distaccato da un approccio antropologico, il quale non deve riconoscere “beni” e “mali”, perché il concetto di bene si lega al concetto di utile, a ciò che va accumulato, a ciò che tranquillizza, a ciò che può essere scambiato, ma non è questo il progetto dell’antropologia. Io penso che l’antropologia debba invece studiare come si articolino determinati fenomeni nella continuità, deve chiarire i punti di vista, anche quelli che rischiano chiaramente di essere ottocenteschi, di stampo positivista. Oggi l’antropologia ha fatto molti passi avanti, e grazie anche all’apporto di intellettuali eretici come Scotellaro, Pasolini, Dolci, Revelli si occupa anche di autobiografia, di scritture contadine, portando il discorso dei contadini dentro l’accademia. Lentamente si è passati dal considerare il mondo contadino come essenzialmente legato all’oralità al connetterlo con la modernità: io mi sono occupato dell’autobiografia di un cantastorie con la quinta elementare, Vito Santangelo, che dal 1974 ha iniziato a scrivere tutta la sua vita. Dunque il mondo contadino non è più quello pregramsciano, idealizzato dal romanticismo: Goethe nel suo viaggio in Sicilia cadeva in stereotipi di tipo orientalista, e d’altra parte la Sicilia era un po’ come il Bangladesh di oggi.
Il punto di vista è fondamentale: se allestiamo un museo degli attrezzi agricoli bisogna chiarire il ventaglio mutevole degli usi ad essi connessi. Insomma, di quali pratiche stiamo parlando? Di quelle del bracciante oppure di quelle di Candido, il barone feudatario descritto da Sciascia, che per dimostrare di essere “vicino ai contadini” – così come Fernando di Borbone era “vicino” al popolo napoletano per il solo fatto che parlava la lingua – si mette anche lui a coltivare un pezzetto di terra per l’orto, con gli stessi attrezzi, gli stessi utensili dei contadini sfruttati? È sicuramente più facile tutelare gli archivi, le biblioteche, i musei archeologici: bene o male all’interno di un archivio puoi trovare carte che parlano di Garibaldi come di un eroe e altre che dicono il contrario: sono tutte e due consultabili ed è possibile accedere a fonti diverse. Ma se parliamo di beni cosiddetti immateriali la cosa si complica molto: se già un libro non esiste se non nella molteplicità delle letture che ne possono essere date, in una festa questa variabilità si moltiplica in modo esponenziale. Perlomeno in un caso – il libro – abbiamo un testo scritto, ma nella festa, o di un canto, non c’è: è un miscuglio di visivo, di orale, di musicale, di simbolico, di politico.
Il rischio della valorizzazione dei beni immateriali è che vengano utilizzati, magari in modo più “raffinato”, gli stessi quadri conoscitivi che alimentano il mercato folkloristico e turistico. Appunto per questo il campo della tutela non dovrebbe sovrapporsi a quello dell’antropologia, e un antropologo non dovrebbe addentrarsi nella scelta di cosa va tutelato e cosa no. La disciplina per funzionare deve paradossalmente smettere il suo essere disciplinare, non deve scegliere; l’antropologo può invece collaborare, può segnalare sviluppi, aperture, contraddizioni».

L’Opera dei Pupi è già stata riconosciuta come capolavoro del patrimonio orale e immateriale dell’umanità dall’Unesco. È possibile che ci sia un riconoscimento equivalente per il patrimonio rappresentato dai cantastorie?

«Ritorna qui la questione del punto di vista: forse il teatro dei Pupi gode di un riconoscimento tanto importante perché vincono sempre i cristiani e perdono sempre i pagani? I Pupi riportano sulla scena i valori della regalità della feudalità, della sottomissione al più forte, della cristianità armata qual era quella di Orlando, mentre invece i cantastorie queste cose le demoliscono; basti analizzare come il repertorio epico-cavalleresco viene trattato dai pupari e come viene trattato dai cantastorie per trovarsi di fronte a due prospettive completamente diverse. I cantastorie scavano nella Chanson de Roland, nei repertori medievali e rinascimentali; i pupari nascono in Sicilia nell’Ottocento e attingono alle rivisitazioni romantiche dello stesso repertorio, perdendo così alcune caratteristiche. Nella Chanson de Roland a un certo punto Orlando – mentre sta morendo – sembra accennare ad un pentimento; muore da cristiano con la croce stampata sulla corazza e con la Durlindana in mano, che tra l’altro nell’incrocio tra l’elsa e la lama contiene un reliquiario dove si conserva un pezzettino della croce di Cristo. Ma con quella stessa spada lui ha ammazzato i Saraceni a migliaia! Nel momento della morte si ricorda del perdono e del cristianesimo non armato. Ignazio Buttitta, grandissimo poeta cantastorie, commenta così il perdono improvviso di Orlando: “cu sapi si u Signuri u fa trasiri ‘nto u Paradisu!”. In questo modo il cantastorie mette in discussione implicitamente l’icona di Orlando come Cristo armato, primo Paladino di Francia e condottiero valoroso: non è affatto sicuro che il Signore lo accolga in Paradiso.

I cantastorie dunque esplicitano le contraddizioni, e non hanno una scena predefinita; i pupari invece non fanno altro che ripresentare i valori del mito. La spada che muovono i paladini dipende direttamente dalla bacchetta che tengono in mano i pupari: è una spada che separa il valore dal disvalore, la cristianità dalla paganità. Dunque c’è sempre una scelta di carattere etico-politico dietro la tutela, ma quando si arriva alle scelte cessa l’antropologia, perché l’antropologo più non sa più è tale. Un altro esempio della parzialità dei punti di vista è la gestione dei simboli festivi che diventa motivo di consenso. Io sono stato a Priverno a vedere una straordinaria festa del Venerdì Santo, e si vedevano chiaramente le contraddizioni enormi tra una festa basata sul silenzio e il megafono della chiesa nuova che rompeva quell’equilibrio simbolico.
Il contributo che l’antropologo può dare alla tutela è fare scattare questi ragionamenti. Nell’arco di decenni si può arrivare a progetti di tutela più consapevoli e rispettosi. L’antropologo non fa ricerca come l’astronomo che studia le stelle; l’universo dell’antropologo si modifica mentre ci sei dentro, non è possibile documentare alcuna realtà oggettiva: la realtà è frutto della descrizione che ti fanno quegli uomini, quelle donne e non altri, di quella che fai tu in questo momento e in questo luogo, diventa un fatto quasi esistenzialista. Ci sono dei musei per esempio in cui questo aspetto creativo non viene taciuto, anzi viene messo in primo piano. Non è, ad esempio, il museo “del brigantaggio”: è il museo del brigantaggio fatto da questi informatori e da questo studioso con questa visione. Allora diventa come un libro, o un quadro e là l’assunzione della poetica è importante.
Compito dell’antropologo è fare insorgere dei dubbi che a lungo andare rendono più consapevole chi è predisposto alla tutela a un maggiore rigore scientifico».

Qual è la modernità del cantastorie? Quale la sua identità oggi?

«All’interno di ogni ambito socio-culturale ci sono zone che non sono affatto improntate alla cosiddetta “tradizione”, anzi tutt’altro. Il cantastorie esattamente come il pittore o lo scrittore deve variare la sua arte. Se uno va a cantare sempre la Baronessa di Carini o Orlando e Rinaldo o la leggenda di Colapesce, non è un cantastorie, ma la macchietta stereotipata di esso. Però paradossalmente quando si tenta di “valorizzare” il cantastorie vince lo stereotipo dell’”ultimo”, di quello che canta le “cose antiche”, ma a ben vedere non c’è nessuna antichità da rivendicare. I cantastorie nascono con la modernità, nel momento in cui dopo la Prima Guerra Mondiale la canzone si comincia un po’ ad americanizzare, si sviluppano le prime forme di disco, si afferma più robustamente una cultura nazionale e internazionale, di massa, ed è a questa che i cantastorie si rivolgono. Non è un fatto locale; la tradizione viene continuamente ripensata, i mezzi di comunicazione si rinnovano – tutti i cantastorie oggi hanno siti internet – ed il loro sapere è basato non sulla tradizione ma sull’innovazione. È l’aspetto moderno dunque che andrebbe tutelato e non lo stereotipo del cantastorie come ultimo relitto di un medioevo disneyano. Se invece si colloca il cantastorie in un museo o in una manifestazione gestita – mettiamo – dalla pro loco con fini di promozione turistica, di fatto gli si sta sottraendo il suo spazio ideale che è la piazza, telematica o reale che sia. I cantastorie riflettono su questioni della vita contemporanea, scrivono della guerra in Iraq, cantano la violenza sulle donne: è questo spessore critico che andrebbe valorizzato nel restituire la piazza come spazio libero ed imprevedibile di riflessione pubblica.
Un po’ come l’antropologo il cantastorie prima di scrivere un testo si deve documentare, parla con i diretti protagonisti, legge i giornali, si informa, assembla i materiali e cerca di ricostruire – senza levare e mettere, come diceva Orazio Strano – una versione poetica dei fatti. Che non è definitiva; viene poi musicata e cantata in piazza, quindi sottoposta al giudizio pubblico, e magari commentata, interrotta, evidenziata in un passaggio invece che in un altro. È una versione scritta che viene riesposta alla riflessione collettiva, un sapere sempre in movimento. Il cantastorie si estranea dal proprio giudizio, magari è di parte ma denuncia questa parzialità, offrendo gli elementi per attaccare, contrastare, ripensare insieme un fatto. Il cantastorie è mediatore nel senso più pieno del termine perché utilizza diversi mezzi – oralità, pittura, musica, gestualità, grafica – e la storia che narra viene spaccata in più canali comunicativi, ma anche perché presenta una storia “esterna”, che deve poi però rappresentare in prima persona, incarnando il personaggio, il bandito, il carabiniere, la mamma; possiamo dire dunque che si muove di continuo tra presentazione e rappresentazione».
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Messaggio Da Cantastorie il Ven 11 Dic 2009, 19:58

aggiungo...a futura memoria quattro links che mi sono salvata gironzolando online su tre poeti-cantastorie siciliani che hanno varcato lo Stretto intorno alla metà degli anni 60... entrando anche nel circuito di ispirazione scambio-racconti con D. Fo e il su' MisteroBuffo a prop di storie medievali e di giullari sotto dominazioni forestiere OCCHEI!

http://www.csssstrinakria.org/buttitta.htm biografia e lavori di Ignazio Buttitta
http://www.antiwarsongs.org/do_search.php?lang=it&idartista=1825&stesso=1 Ciccio Busacca
http://www.licataweb.it/cultura/personaggi_illustri/rosa_balistreri.html Rosa Balestrieri - biografia
http://web.tiscali.it/ddisaarchivi/Arch_testi/NARRAZIONI/Rosa%20Balestrieri.htm 20 testi di canzoni di R. Balestrieri
http://www.musicameccanica.it/antologia_trincale.htm su Franco Trincale

http://www.musicameccanica.it/antologia_galleria_grandi.htm Questa invece è una "pagina riassuntiva" di varie foto-nominativi di Cantastorie italiani del 900


La segnalazione dell'ultimo dei siti indicati qui fu a suo tempo di Ubik, che ringrazio anche adesso

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Messaggio Da ubik il Ven 11 Dic 2009, 20:23

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Messaggio Da ubik il Ven 11 Dic 2009, 22:08

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Messaggio Da Cantastorie il Sab 12 Dic 2009, 13:54

Grasssie assaie per le immagini evocative OCCHEI!
..
Prima di continuare, a proposito di Guccini, non sono riuscita al momento a ricostruire quanto ricordavo sopra, ma ho trovato online alcuni riferimenti a Guccini come partecipante a Improvvisazioni poetiche a ottave ...
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Messaggio Da Cantastorie il Sab 12 Dic 2009, 14:09

Poichè nel secondo dopoguerra, uno dei filoni piu' vivaci ed innovativi fu quello che si esprimeva utilizzando il dialetto napoletano/siciliano, mi sembra quantomeno doveroso citare alcuni tratti della canzone napoletana che specie fuori d'Italia (nei paesi di arrivo delle migliaia di emigranti che in piu' periodi lasciarono il nostro paese specie tra la fine dell'800 e la metà degli anni 50) spesso è stata totalmente identificata con la canzone italiana.
Sulle origini e la diffusione della canzone napoletana

In Spoiler, riporto una breve storia della canzone nap..
Spoiler:

La CANZONE NAPOLETANA ATTRAVERSO I SECOLI

Non sarà, forse, del tutto superfluo ricordare che si è in molti ad affermare che, soltanto con la presenza della canzone napoletana nel contesto della produzione canora italiana, viene consentito di avviare un discorso sull’esistenza di una canzone nazionale, cioè con caratteri e moduli propri.
Al riguardo, poiché non è il caso di svolgere su queste pagine ragionamenti di tal fatta, mi sia consentito di commentare, sbrigativamente, che se promozione da cantata regionale a canto nazionale rappresentativo c’è stata, questa, la canzone napoletana se l’è guadagnata; dapprima lentamente e poi, negli anni a cavallo dei due secoli, velocemente e con clamore, in virtù di un’autonomia di mezzi espressivi insorgenti dalla possibilità, per la forma musicale, di mutuare direttamente dal dialetto proposte tematiche, sollecitazioni fantasiose, suggerimenti di immagini, abbandoni lirici.
In partenza non c’è, tanto per essere chiari, nessun diaframma fra testo e musica; il resto, ovviamente, appartenendo alla sensibilità di chi scrive o compone. Si può dire, con meditata valutazione, come alla radice della canzone napoletana, in quanto significazione di fatto artistico, ci sia davvero coerenza di linguaggio, parole e musica che alla fine diventano un’invenzione armonicamente unitaria, epperò di stampo originale.
Per la strutturazione e le risorse del dialetto da cui prende vita, la canzone napoletana ha, in embrione, la virtù di non essere mai generica ancorché - come tutti i componimenti del genere - in pochi versi. Non ci sono incongruenze verbali, sia che si parli di episodi sentimentali e poetici, sia che si adombri una dimensione psicologica, oppure si tratteggi una situazione comica o grottesca.
Le metafore sono genuine, le similitudini nitide, l’eufemismo malizioso e l’ironia tagliente; una ricchezza di corde a petto dalla quale il compositore è pungolato nel suo estro migliore. Che io sappia, altrove, tanto più per la canzone in lingua, è compito alquanto ardimentoso giungere a formulare osservazioni analoghe. Una verifica, questa, che chiunque può fare, proponendo all’ascolto di un ignaro straniero, un gruppo di canzoni nostrane, tra cui una di Napoli, e, non necessariamente, ’O sole mio oppure Torna a Surriento. Ebbene, noterà che la canzone napoletana sarà riconosciuta subito, e chiaramente indicata nella sua provenienza, mentre le altre - gradevoli o meno, non ha importanza continueranno a conservare l’anonimato.
Insomma, tutto porterebbe a concludere - se il discorso potesse avere un seguito - che ha mille canne di ragione chi afferma che soltanto nella canzone napoletana è identificabile la nostra canzone nazionale.
Questa breve premessa, nelle mie intenzioni, dovrebbe apportare sostanza all’atto di fede che ho manifestato a chiusura dell’avvertenza e conferire decoro ai ragguagli che mi accingo a dare intorno al «bel canto» di Napoli.
Quanto abbiano influito le civiltà greca e latina su Napoli, è riscontrabile nei frammenti di opere venuti alla luce attraverso secoli di pazienti e, spesso, avventurose ricerche. Nella maggioranza dei casi, abbiamo soltanto delle tracce, ma, tanto significative, da consentire illecito perseguimento della ricostruzione di sistematici ricordi storici.
I canti greci, d’amore o satirici, politici o religiosi, mandavano in visibilio aristocrazia e popolo, specialmente se inseriti in rappresentazioni teatrali; quelli romani non furono da meno, se ascoltandoli - come scrive il Polidoro - «Tito Livio e Virgilio si erano sempre commossi».
E Napoli li assorbì con tanta passione, questi canti, e tanti ne creò, da venir considerata la città più musicale della Campania e più di Roma stessa, cosicché nell’anno 63 d. C. Nerone Imperatore ritenne confacente alla sua dignità l’esibirsi davanti ai napoletani accompagnandosi con la cetra.
Di quei canti non si hanno più segni se non, forse, attraverso le voci dei venditori, qualche brano di arie popolari antiche e i «canti a figliola», le cui «fioriture e melismi vi richiamano al canto fermo».
Nel primo millennio dell’Era Cristiana, in tutta Italia, si cantava su testi latini, molti dei quali sono conservati nelle biblioteche d’Europa.
Erano divisi in due gruppi: quelli per persone altolocate e colte, che parlavano di battaglie, di regnanti, di avvenimenti; e quelli creati per il popolo, con sfondi diversi: l’amore, la satira, la lussuria, la licenza grossolana.

IL DUECENTO

Qui abbiamo i primi, convincenti segni della presenza della canzone napoletana. Trascuriamo pure quanto vien riportato ne’ cc Le cronache di Matteo Spinelli» a proposito del Re Manfredi che «la notte asceva per Barletta cantando strambotti et canzone», perché il riferimento, sebbene ripreso da quasi tutti gli storici della canzone napoletana, è stato oggetto, e lo è tuttora, di accesa polemica fra illustri scrittori impegnati vanamente ad accertarne o negarne l’autenticità.
E’ accettabile, invece, la versione secondo la quale, nei primi decenni del ‘200, mentre Federico Il radunava intorno a sé uomini d’ingegno e artisti, dalle balze del Vomero si levava un canto semplice, una invocazione, ricca di reminiscenze deistiche, all’astro che dà vita al giorno:

Jesce sole, jesce sole,
nun te fà cchiù suspirà!
Siente mai ca li figliole
hanno tanto da prià?

E’ l’invocazione delle prosperose lavandaie di Antignano, osannanti la bellezza dell’Infinito ed il lavoro.
Ovviamente, i versi citati sono giunti a noi attraverso aggiornamenti cui hanno messo le mani chissà mai quante persone.

IL TRECENTO


Del ‘300, una testimonianza sull’esistenza della nostra canzone potrebbe essere quella che il Boccaccio dà nel «Decamerone», il «Filocolo», «Fiammetta» e le «Rime». Senonché, qualche studioso, giustamente si è chiesto di quali canzoni intendesse parlare il Boccaccio, cioè se in lingua oppure in dialetto.
Il grande novelliere fiorentino rievocando il suo lungo soggiornò a Napoli, dove si è innamorato della figliuola di Re Roberto incontrata per la prima volta nella Chiesa di S. Lorenzo, mostra il suo entusiasmo per la città e fa intravedere che da essa trae ispirazione per le sue opere. Qui, come è noto, scrive ad un suo amico persino una lettera scherzosa in dialetto napoletano. Nei suoi libri, infatti, parlerà del nostro mare, dei castelli, della reggia e rievocherà le canzoni ascoltate durante le gite nel golfo. Ma oltre le canzoni e un canto fanciullesco in dialetto ricordati dal Boccaccio, un certo numero di strofe e frammenti sono pervenuti a noi. I nomi dei loro autori, però sono rimasti avvolti nel mistero, mentre sono alquanto noti i nomi di alcuni degli autori dei componimenti in lingua.

IL QUATTROCENTO

Il ‘400 porta importanti innovazioni, anzi sconvolgimento, nella musica seria a Napoli e, per riflesso, anche nella canzone.
Intorno alla Corte Aragonese, per merito di Re Alfonso, rifiorivano le arti belle; dappertutto, in Italia, le Corti incoraggiano poeti e artisti. E quando, per volere di Alfonso, il dialetto fu elevato a lingua del Regno, strambotti, madrigali, ballate, frottole, sonetti, si cominciarono a scrivere in napoletano.
La frottola - canzone a ballo importata da altre regioni - era già in voga in tutta Italia, e qui da noi, nella seconda metà del quattrocento, sostituì la ballata, così come lo strambotto, anch’esso d’importazione, sostituì il sonetto.
Il madrigale, noto in tutta la penisola sin dal secolo precedente, si trasformò, prese nuove forme per merito di musicisti colti, e continuò a trasformarsi fino a diventare un genere squisitamente aristocratico.
Nel 1458, Ferdinando d’Aragona, per dare maggiore impulso alla musica, invitò a Napoli un gruppo di maestri stranieri «d’altissimo pregio», fra cui il Tinctoris, l’Ykart, il Garnerius; il primo, oltre a pubblicare importanti metodi musicali, fu Cappellano e maestro di Cappella in Castelnuovo; il secondo, fu cantore nella stessa Cappella dal 1480. Si fondò la prima scuola musicale e attraverso di essa la musica napoletana subì una radicale trasformazione. «L’influenza fiamminga - scrive il Prota-Giurleo - si riflette per conseguenza anche sulla musica vocale, che diventa polifonica, sempre più complessa e difficile; musica da signori; il popolo resta fedele alla monodia e continua a cantare nella sua lingua, come il cuore gli detta».
I musicisti classici ora si dedicano completamente al madrigale, ne compongono per tutte le occasioni, finché esso - a distanza di due secoli - non sfocerà nel melodramma.
I musicisti meno classici si dedicano, invece, a un genere nuovo: la villanella, che, a distanza di pochi anni, invaderà l’Italia e l’Europa.
Una trasformazione, questa, che se da una parte accende entusiasmi, dall’altra suscita, attraverso la voce di un anonimo autore di un «gliuommero», rimpianti per le canzoni del tempo passato:

. . . . . . . . . . . . . . .
quelle dance retonne - et lo cantare
faceano allegrare - sta citate.

IL CINQUECENTO


Il ‘500 è un secolo d’oro per la canzone napoletana.
Sono gli ultimi guizzi di vita per la frottola e lo strambotto; è in gran voga il madrigale, allorché scoppia la passione per un nuovo genere di canzone: la villanella. Derivata da un ballo campestre, la nuova composizione entusiasmò dapprima il popolo; poi, man mano, entrò nelle case aristocratiche, interessò musicisti raffinati che, attraverso testi in lingua, la trattarono tecnicamente alla stregua del madrigale, badando molto all’armonia e usando senza eccezione lo stile polifonico. La villanella penetrò in tutte le regioni d’Italia, varcò i confini, e fu imitata e stampata ovunque con la definizione di villanella alla napoletana. Da allora, la nostra canzone dominò da sovrana e non ebbe che una sola rivale, sia pure con un dominio meno vasto: la canzone spagnola.
Una prova che la villanella fu conosciuta e apprezzata anche in Francia, ce la dà Benedetto Croce nei suoi «Aneddoti di varia letteratura» - Vol. I. Nel capitolo «Isabella Villamarino» narrando alcuni episodi del nobile marito di questa dama napoletana, Ferrante Sanseverino, principe di Salerno, autore di poesie e canzoni, sia per i versi in italiano che per la musica, ch’ebbero molta fortuna in Italia, in Francia, e in Ispagna, rileva che il Principe nel 1544-45 in Fontainebleau «si era fatto ammirare dalle dame della corte come cantante» e pubblica un brano di rapporto dell’inviato fiorentino, il Vescovo di Forlì, Bernardo dei Medici, spedito a Cosimo I dei Medici, a Firenze, nel dicembre del 1544: « Ogni sera molte dame li fanno cantare delle canzoni napolitane et ci hanno indocte una quantità di chitarre et ogni dama ha la sua».
A Napoli, addirittura, non si cantavano che villanelle; nei salotti e nelle accademie, in forma polifonica, e cioè a due, a tre, a quattro voci, in coro; per le strade, le piazze, le rive, le osterie, con accompagnamento di strumenti vari, in forma monodica. E, specie in piazza Castello, i cantori richiamavano gran folla di appassionati.
Per il nostro golfo, comitive di gitanti in barche e feluche - zeppe di popolani le prime, ospitanti gentiluomini e gentildonne le seconde - usavano cantare le nuove villanelle, nelle ammalianti insenature di Posillipo.
Spesso allietavano le comitive complessi musicali e cantanti di professione, svolgendo un vero e proprio programma.
I poeti dialettali Giambattista Basile, Giulio Cesare Cortese, Sgruttendio, ed altri, hanno lasciato molti titoli o frammenti di versi di villanelle in voga nel ‘500; Giovan Battista Del Tufo, nel suo manoscritto «Ritratto di Napoli», recentemente pubblicato a cura di Calogero Tagliareni, ne elenca molte altre. Dobbiamo ritenere, secondo le sue citazioni, che a Napoli, alla sua epoca, erano popolarissime - fra quelle italiane e in dialetto - oltre trenta villanelle.
Alcuni titoli: Parzonarella mia, parzonarella, Se vai all’acqua, chiammarne, commara, Tu si de Nola et io de Marigliano, Guarda de chi nie iette a nnarnmorare, Sciosceme ‘ncanno lo napulitano, Oh bella, bella, mename nu milo, O quanta sciore o quanta campanelle, Russo meiillo mio.
Grande importanza avevano le esibizioni di canto nelle feste di famiglia e nelle feste popolari, come quelle di San Giovanni a Mare e Santa Caterina a Formiello.
Particolarmente ricordevoli i festeggiamenti dedicati al mese di maggio, una celebrazione che si ispirava alle più antiche maggiolate fiorentine.
Al primo giorno del mese, davanti a tutte le porte di casa, sui balconi e sulle finestre, s’issava l’albero del «Maio». La festa aveva inizio all’alba con le mattinate, che gli innamorati, accompagnandosi con strumenti dell’epoca - cètole, tiorbe, calascioni - dedicavano alle loro amate. Per tutta la giornata, nelle abitazioni, e fuori, si consumavano i pranzetti più succulenti, annaffiati dai vinelli delle campagne. L’albero del «Maio» rimaneva al suo posto per tutto il mese durante il quale, tranne che per brevi pause, i napoletani gareggiavano in mattinate, serenate, balli, pranzi, cene, canzoni.
Fra i poeti napoletani, il freschissimo Velardiniello, autore della nota Voccuccia de no pierzeco apreturo, e, fra i compositori: Andrea Falconieri, Giovanni Del Giovane, Francesco Lambardi, Gian Domenico Montella, Antonio Scandello, Donato Antonio Spano, con le villanelle Chi la gagliarda, donne vo’ imparare, Vurria che fosse ciàola, Napolitani nun facite folla, Ssi suttanielle donne che portate, Lo pollice, ecc.
Molte delle villanelle nate a Napoli si stamparono anche a Venezia, Bologna, Roma in raccolte ben curate e contenenti sia i versi che la musica. Moltissimi i fogli volanti, stampati rozzamente dai tipografi napoletani, purtroppo andati distrutti.
Non posso essere d’accordo con Massimiliano Vajro, uno dei più preparati storici della nostra canzone nonché persuasivo commentatore di cose napoletane; non posso essere d’accordo con lui, e me lo perdoni il carissimo amico, allorché gli viene di affermare che la canzone napoletana va datata all’ottocento, «e solo in questo secolo poteva nascere». (M. Vajro - La Canzone Napoletana, Napoli, 1957).
Per dar maggior forza alla sua affermazione, il Vajro, con suggestivo contrappunto, nega che le villanelle possano aver generato la canzone napoletana per concludere che «...esse non vanno inserite se non per una piccola parte nello sviluppo della canzone napoletana». Perciò non approva la tesi del Monti nella quale si prospetta la seguente identificazione: «Le vilianelle non sono altro che le canzoni di Napoli del Cinquecento e del Seicento, sono il nome specifico onde venivano chiamate le liriche popolari napoletane».
Identificazione propugnata, d’altronde, anche da Fausto Nicolini e Ulisse Prota-Giurleo. Vajro, invece, è più che mai convinto che soltanto nell’ ‘800 la canzone napoletana abbia trovato forma, esattamente con l’intervento di Salvatore Di Giacomo. Quando ci si attesta su queste posizioni, io ritengo che, sebbene non espressamente detto, si voglia mettere in dubbio la persistenza, nella canzone, di un sottofondo populistico che neppure al preziosismo stilistico del Di Giacomo fu dato di ignorare. Sono convinto che tra il canto popolare e la canzone, quale si strutturò nell’ ‘800, ci sia non dico una affinità, ma un’ accertabile consanguineità, perché unica è la matrice da cui ebbero vita.
Sono convinto e non lo sono solo io - che i canti popolari - per i quali esistono migliaia di monografie riguardanti tutte le regioni - non siano altro che antiche canzoni, regolarmente create da un poeta e un musicista, colti o incolti non ha importanza, o da rapsodi, menestrelli, improvvisatori, cantanti girovaghi, tramandati di generazione in generazione e giunti a noi, dalla bocca del popolo, ancorché manipolati, alterati, deformati. Ma in origine erano canzoni, forse strambotti, forse villanelle, forse canti ancora più antichi.
Non parlano di canzoni (siamo d’accordo che « canzone » è un nome generico, però da non intendersi nel senso proprio che ebbe in origine) cantate dai napoletani, di mattinate, di serenate del loro tempo, i cronisti e i diaristi del ‘300, ‘400, ‘500 e ‘600? Ma questo è un discorso che andrebbe troppo per le lunghe.

IL SEICENTO


Il ‘600 è il secolo dei melodramma. L’opera lirica, nata a Firenze nel Carnevale del 1597, rappresentata a Venezia per la prima volta nei 1637, fa capolino a Napoli nel 1651, in un teatrino fatto erigere, nel suo palazzo, per l’occasione, dal Viceré Conte d’Onatte.
Fa capolino proprio quando la villanella volge al termine. Infatti, era accaduto che, da semplice e spigliata ch’era all’origine, la villanella s’era andata complicando passando per le mani di compositori ligi al canone, che la vollero classicheggiante e in forma polifonica, in una versione molto apprezzata negli ambienti aristocratici e intellettuali, mentre le villanelle di stampo popolare continuavano ad essere monodiche. La contrapposizione contribuì all’affievolirsi dell’ispirazione, per cui se le villanelle aristocratiche andarono sempre più scadendo ivi un italiano approssimativo e stracco, quelle popolari furono intrappolate in un dialetto bastardo - tra lingua e parlata - per far sì che potessero essere capite, e quindi apprezzate, anche al di fuori di Napoli. A dar forza a questo guazzabuglio ci fu, inoltre, una sorta di suggestione collettiva secondo la quale tutti, indiscriminatamente, potevano scrivere villanelle. Perciò, improvvisazioni a non finire, con produzione enorme, è vero, ma musiche scialbe e testi insignificanti, se non scurrili. Ormai, la villanella poteva considerarsi tramontata e, con il suo tramonto, apriva un vuoto pauroso nella canzone napoletana.
Voci sporadiche come quelle di Giulio Cesare Cortese, Sgruttendio e dei girovaghi poeti e musicisti Sbruffapappa, Masto Roggiero ed altri, non bastano a risollevare le sorti della canzone, avvilita fino al punto da far scrivere a Giambattista Basile:

Sse canzune de musece de notte,
De poete moderne - Nun toccano a lo bivo.
O bello tiempo antico - O canzune massicce,
O parole chiantute - O cunciette a doi sole,
O museca de truono -
Mo tu nun siente mai cosa de buono!

Che in traduzione, grosso modo, vuoi dire: Queste canzoni di poeti moderni, che suonano di notte, non toccano il vivo! O bei tempi antichi, o canzoni belle, con parole ben fatte e concetti robusti, o musica da fare sbalordire... Oggi, tu non senti mai una buona cosa!
Tuttavia, il segno di questo secolo è pur rimasto. Un canto isolato, è vero, ma di significato particolare per la storia della nostra canzone, si a per la novità della musica, sia perché, dopo oltre tre secoli, ancora si ascolta, con diletto. E’ la celebre Michelemmà (Michela è mia!), attribuita a quel genio bizzarro e proteiforme che fu Salvator Rosa, nata dopo la rivoluzione di Masaniello.
Ritiene qualcuno ch’egli vi abbia messo solo qualche nota della sua estrosa chitarra e qualche rima della sua accesa fantasia. Ma e meglio lasciar le cose come stanno, tanto più perché, a parer mio, quell’imperativo Michela è mia! a sarebbe proprio del temperamento ardente e tempestoso del pittore celebre e consono ai suoi atteggiamenti guascovi.
Altre canzoni, come si è detto, furono scritte, oltre che da improvvisatori e girovaghi, da poeti dialettali che ben si possono definire i padri della nostra letteratura popolare: Giulio Cesare Cortese, Sgruttendio, Giambattista Basile.
Nonostante tutto, Napoli continuava a concedersi canti e letizia, se si deve dar credito a dei versi della metà del ‘600 già pubblicati da Sebastiano Di Massa nella sua «Storia della Canzone napoletana» e ricavati da un «Contrasto curioso tra Venezia e Napoli» (Ed. Salani, 1879).

A Napoli non c’è malinconia
si passa tutti i giorni in balli e canti;
di giorno e notte c’è sempre allegria
con Zanni, Pasquarielli e commedianti.
Le mie dame con pompa e bizzarrìa
son corteggiate dai suoi fidi amanti,
quando vanno a Posillipo l’estate,
con dolci suoni e dolci serenate.

IL SETTECENTO


Nel secolo degli abatini cincischiati e dei poeti che si compiacevano ancora - sia pure in modo minore - nel manierismo spesso barocco e vuoto del precedente seicento, i teatri sono affollatissimi. Fiorisce la musica, fiorisce la commedia dialettale, furoreggia Pulcinella. Si rinnova e si trasforma (1707) il teatro de’ Fiorentini, si apre al pubblico il teatro Nuovo (1724) e s’inaugura il primo San Carlino. Il teatro San Bartolomeo viene abbattuto per la costruzione di un altro teatro lirico più bello e più moderno voluto dal Re Carlo III, il San Carlo (1737); si ricostruisce il San Carlino, il secondo, destinato alla gloria della maschera napoletana, si inaugura il teatro del Fondo (oggi Mercadante) e una diecina di anni dopo il San Ferdinando (1790).
Intanto, nell’ottobre del 1709, nasceva l'Opera buffa, e con essa, s’apriva un degno rifugio alla canzone napoletana; era una delle più belle occasioni perché potesse riprendere a battere le ali.
L’Opera buffa, che può vantare i nomi di Cimarosa, Paisiello, Pergolesi, Leo, Vinci, Fioravanti, Jommelli, Piccinni, e, tra i poeti, Giambattista Lorenzi, il Cerlone (che sforna ben 56 copioni), Federico, Trinchera, Palomba; l’Opera buffa, che annovera capolavori dal titolo: Lu frato nnammurato, Il matrimonio segreto, Il Socrate immaginario, sin dal suo nascere trattò soggetti e ambienti popolari. Le scene e le parti cantate, che all’inizio erano completamente in dialetto napoletano, a distanza di tredici anni, nel 1722, divennero una mistione di lingua e parlata con l’introduzione di personaggi quali baroni, duchi, contesse, ecc. Ovviamente, cambia anche l’ambientazione.
La canzone napoletana, dall’opera buffa, trasse nuova e fertile vita: duettini, marinaresche, arie amorose, cavatine, minuetti scritti per quelle scene diventarono le canzoni del popolo e dei salotti aristocratici. Spesso avveniva che una canzone popolare antica, elaborata o trasformata dagli autori delle opere per essere inserita nei loro spartiti, ritornava in voga. La villanella Vurria che fosse ciàola, del ‘500, è stata elaborata, o musicata, chissà per quante volte e s è cantata per trecento anni!
Numerosissime le canzoni tratte da opere buffe, come si può osservare attraverso le pubblicazioni dedicate a questo genere di musica e, per tutte, la ponderosa monografia di Michele Scherillo, «L’opera buffa».
Tra le più note canzoni del ‘700, non appartenenti a lavori teatrali: La canzone di Zeza e ‘O guarracino, una bellissima tarantella, quest’ultima, cantata ancora oggi, ma pervenute a noi, purtroppo, senza i nomi degli autori.
I canti politici che già nei passati secoli avevano sottolineato tanti avvenimenti, rifiorirono verso la fine del ‘700 con le rivoluzioni, le guerre e i martiri del ‘99, per sfociare, nella metà del secolo successivo, nei più accesi canti patriottici inneggianti all’Unità.

L’OTTOCENTO

Anche a Napoli, i segni premonitori di nuovi tempi diventano sempre più visibili; gli spiriti sono inquieti, le coscienze disorientate. Si chiede di rinunciare a tante cose del passato che sono un po’ come la loro pelle, sebbene tanto martoriata, per tanti napoletani; si propongono modelli di vita d’importazione, si agitano problemi sonnecchianti sotto la coltre dei secoli.
Gli eventi precipitano, le opposte fazioni si scontrano sanguinosamente. Napoli smette di essere la città vagheggiata da Goethe per trasformarsi in un campo aperto alla crudeltà, alla ferocia. Eppure, tra il continuo altalenarsi di speranze e delusioni, trova ancora linfa per cantare sul filo di un estro che, qualche decennio più tardi, conoscerà il punto più alto del suo splendore.
I canti politici, anche in questo secolo, si diffondono anonimamente, utilizzando vecchi motivi o inventandone dei nuovi; la satira serpeggia anche negli ambienti vicini alla Corona, non risparmiando neppure il re e la regina.
Né la musica buffa, che aveva avuto il suo massimo splendore nel settecento, conosce stasi, perché i musicisti, seguendo egregiamente le orme dei predecessori, continuano a comporre opere degne di elogio.
Scrivono versi di canzoni don Giulio Genoino, Marco D’Arienzo, Domenico Bolognese, Michelangelo Tancredi, Michele Zezza, Ernesto Del Preite, Mariano Paolella, Achille De Lauzières, affiancati da musicisti dai nomi altisonanti, o modesti: i fratelli Ricci, Saverio Mercadante, Gaetano Donizetti, Pietro Labriola, Luigi Biscardi, Francesco Florimo, Acton, Coen, ed altri.
La canzone napoletana, invece, superato alla mcv peggio il primo quarto di secolo, ha un continuo susseguirsi di alti e bassi. In questo periodo fa spicco il nome di un musicista geniale e attivissimo: Guglielmo Cottrau, un francese venuto in Italia, col padre, al seguito di Giuseppe Bonaparte e che non seppe più lasciare le ridenti zone partenopee, innamorato com’era di Napoli.
Nel 1825 il Cottrau prese a dedicarsi ai nostri canti popolari e ne raccolse un’infinità. Si deve a lui, quindi, se tante gemme della nostra canzone sono arrivate fino a noi. Tutti gli ambienti si appassionarono a quei canti rimaneggiati e pubblicati a centinaia dal Cottrau. D’altronde, intorno a quegli anni, canzoni originali se ne scrivevano pochine.
Nel 1889, scoppia, come un bengala iridescente, uno dei più popolari successi della canzone napoletana di tutti i tempi: Te voglio bene assai, dell’ottico Sacco (vedi), cantata da tutta Napoli, e fuori, per oltre trent’anni. Un successo pieno, completo, persistente fino al punto da rendere noiosa la canzone con l’avvio che diede a diecine di imitazioni, risposte, parodie, trascrizioni.
Tre anni prima, nel 1836, c’era stato un altro grosso successo: Lu cucchiere d’affitto. Ma da Lu cucchiere - escludendo Te voglio bene assai - occorre aspettare dieci anni (1846) per registrare un’altra popolarissima canzone, che fu lo spasso dell’intera città: quella Don Cicculo a la fan farra, che ispirò commedie, un romanzo ch’è un fumetto ante litterarn, (il primo che si conosca, e non soltanto fra quelli stampati a Napoli), parodie e le solite innumerevoli risposte.
Nello stesso anno si distingue per la sua grazia insolita e la buona fattura dei versi: Lu prunìno ammore di Luciano Faraone, musicata da quattro o cinque compositori, tra noti ed ignoti. Altri successi furono - per parlare dei più significativi - la famosa Santa Lucia (Sul mare luccica) - del figliuolo di Guglielmo Cottrau - del 1848; Lo cardillo (1849), Li capille de Carolina (1850), Luisella (1856), Dimme na vota si (1858).
Nel settembre del 1860, Garibaldi è a Napoli. Palazzo Angri, dalla augusta linea architettonica, ospita il Generale. Il popolo esulta, la regina del Mediterraneo è finalmente nelle braccia della madre Patria, un’onda di entusiasmo pervade la penisola tutta.
E i canti s’intensificano, l’arte guarda a cieli più grandi, si snoda ormai senza ceppi. Le canzoni, anche se, per la maggior parte, qualitativamente inferiori alle precedenti, non si contano. Napoli, però, continua a cantare quelle degli anni passati, a preferire i canti raccolti dal Cottrau e dal Florimo. Qualche canzone accettabile fino al 1870; poi, nel decennio successivo, musiche fiacche, degne dei versi scialbi, prosaici e volgari che le accompagnavano e che venivano stampati, come sempre, su migliaia di fogli volanti. E dire che a Napoli, il numero degli editori interessati alla canzone, era più che considerevole.
Nel 1880, la canzone, per merito di un musicista raffinato e già noto per le sue romanze, subisce una svolta decisiva. Luigi Denza, con la collaborazione del giornalista Peppino Turco, compone Funiculì-funiculà, che per la sua scoppiettante musica e la semplicità dei versi, passa di bocca in bocca, di città in città, di nazione in nazione, invadendo tutti i continenti e facendo gemere di continuo i torchi dell’Editore Ricordi che in pochi mesi deve stampare, per far fronte alle richieste, centinaia di migliaia di edizioni per pianoforte.
La canzone farà scrivere, qualche anno più tardi, a Giuseppe Errico: «Funiculì-funiculà si può storicamente considerare l’avanguardia delle canzoni napoletane moderne, come quella che ha aperta ed indicata la via a tutte le altre. Con Funicuiì-funiculà la canzone napoletana ha trovato la sua nuova forma in fatto di snellezza, di agilità, di movimento e di espressione».
Da qui prendono l’abbrivo musicisti che saranno l’orgoglio della canzone napoletana: Vincenzo Valente (già in attività al 1870), Mario Costa (1882), Eduardo Di Capua (1884), Giuseppe De Gregorio (1890), Salvatore Gambardella (1893), per non citare gli altri.
Ma c’è un più grande avvenimento da segnalare: nel 1882, comincia a farsi sentire la voce più limpida di Napoli: è Salvatore Di Giacomo, un albero che darà frutti deliziosissimi, fiori dai più teneri, dolci profumi, bellezze non intraviste mai, alla nostra poesia e alla canzone.
Con Di Giacomo altri poeti esemplari, s’affacciano al nuovo orizzonte. Il dinamico, vulcanico Ferdinando Russo - il più napoletano e sensibile poeta nostro - che ci ha lasciato montagne di poemetti, poesie e canzoni, fonti di immagini e ricchezza di parlata schiettissima; l’introspettivo e sfortunato Giovanni Capurro, l’esuberante Pasquale Cinquegrana, e altri ancora.
La canzone si perfeziona, si fa più bella; prospera.
I caffè fanno a gara per trasformarsi in sale e salette di trattenimento: una piccola pedana, un pianoforte, pochi strumenti, due o tre cantanti; ed è così che vediamo nascere i «caffè-chantants». Napoli, appunto negli ultimi due decenni dell’ ‘800, raggiunse il suo massimo splendore nell’arte, nella poesia e, per naturale riflesso, nella canzone che fu lanciata da Santojanni, Bideri, Izzo, Ricordi, con tatto, perizia ed abilità, quest’ultima aggiornata ai tempi che correvano. Si stamparono belle edizioni illustrate da autentici artisti e si organizzarono concorsi, spettacoli e audizioni.
I cantanti pullulavano e il pubblico chiedeva di ascoltarli, senza pause.
La canzone napoletana viveva la sua più bella stagione.


IL NOVECENTO

Il nuovo secolo, trova la canzone napoletana che domina nei teatri della città. Le Piedigrotte, che negli anni addietro venivano presentate soltanto nelle mattinate, invadono i teatri stessi con regolari spettacoli serali e dominano nei varietà che fanno a gara nel diventare sempre più lussuosi e attraenti, nel disputarsi vedettes internazionali. Sbocciano cantanti che vengono richiesti in tutta Italia ed alrestero. Emilia Persico, Carmen Marini, Elvira Donnarumma, Gennaro Pasquariello, Diego Giannini, Nicola Maldacea, Peppino Villani, Armando Gill, mandano in estasi le platee della penisola.
I poeti si susseguono senza soluzione di continuità; varianti e innovazioni sono apportate da Libero Bovio, Ernesto Murolo, Rocco Galdieri, Eduardo Nicolardi, E. A. Mario che, oltre per i versi, va citato anche per le musiche le quali, al loro apparire, costituirono una fresca novità. Musiche prodigiose sono composte da Ernesto De Curtis, Rodolfo Falvo, Nicola Valente, Evemero Nardella, Pasquale Fonzo, Giuseppe Capolongo, Enrico Cannio, Ernesto Tagliaferri, Gaetano Lama, Emanuele Nutile.
Un numero enorme di canzoni si devono a questi autori, e a tanti altri; e tutte improntate a dignità artistica che promuoveva lusinghieri apprezzamenti.
Certamente, come in tutti i tempi, anche in quel periodo aureo ci furono degli intrusi, degli squallidi epigoni che non fecero certo onore alla canzone di Napoli. Il tempo, però, è stato galantuomo con tutti
Qui, volendo attenermi a quanto si riferisce in giro, dovrei far punto perché, secondo gli assunti diffusi, la canzone napoletana sarebbe finita verso il 1938 e cioè con Na sera ‘e maggio di Gigi Pisano e Giuseppe Cioffi, che ben si possono definire gli eredi più diretti dei primi, autentici nostri autori. Ma io, scevro da qualsiasi intenzione polemica, mi domando com’è possibile procedere a tal funerea fissazione di data se, successivamente, abbiamo avuto - provo a buttare giù qualche titolo - Luna rossa, Anema e core, Munastero ‘e Santa Chiara, Scalinatella, Scapricciatiello, Serenatella sciuè-sciuè, Guaglione. Qualche titolo soltanto, ripeto, perché tanti altri fanno ressa nei miei ricordi.
Invece accetto senz’altro l’opinione di coloro che ritengono, nell'attuale momento, la canzone napoletana in piena crisi. Una crisi, però, che non mi pare autorizzi, per la sua stessa natura, ad intonare il de pro fundis, poiché non è da escludere che debba essere più propriamente riguardata come una fase di transizione, cioè uno stadio in cui la nostra canzone cerca succhi e fermenti nuovi che le diano diritto alla sopravvivenza.
Del resto, a Napoli, tutti gli orizzonti artistici sono nebulosi e quel poco di cielo azzurro che ti sembra di intravedere, non sai mai se e veramente azzurro oppure ti sembra tale per un fenomeno di... daltonismo.
Diciamo, allora, che Napoli è percorsa da quella che a molti piace definire come febbre di crescenza. Aspettiamo che la febbre passi, che la convalescenza sia superata, e chissà che non ritroveremo, con Napoli tutta, la nostra canzone più agghindata che mai.

Ettore de Mura - Enciclopedia della Canzone Napoletana
Casa Editrice IL TORCHIO, Napoli 1969
A proposito della diffusione popolare ..


http://www.interviu.it/canzone/feste/piedigrotta.htm

LE FESTE ESTIVE
Le Piedigrotte



LA PIEDIGROTTA DEL 1895

di Ferdinando Porcelli e Rosaria Maggio

La ricostruzione di una Piedigrotta ci offre l'opportunità di mostrare l'articolazione territoriale, economica, organizzativa di una festa che a partire dagli anni intorno al 1880 cominciò a cambiare fisionomia, trasformandosi dapprima in momento di diffusione delle canzoni che annualmente gli editori musicali rendevano pubbliche tramite giornali e riviste, quindi in un momento pubblicitario per merci e per nuovi modi di consumare, ed infine definì un nuovo uso del territorio, divenendo un momento in cui la città metteva in scena se stessa e quelle che voleva definire come le sue caratteristiche e potenzialità.
Il modello della Piedigrotta delle canzoni funzionò per l'ideazione delle Feste Estive che nel 1894, proprio l'anno precedente quello da noi prescelto, furono promosse e finanziate per la prima volta dall'Associazione Commercianti, sostenuta dalla stampa cittadina, in collaborazione con le autorità comunali e con il Banco di Napoli.
Le Feste Estive consistevano in un fitto programma di gare sportive, spettacoli, esposizioni, concerti, tornei che duravano da luglio a settembre per culminare nella annuale celebrazione della Piedigrotta. In quest'ambito gli stabilimenti balneari e quelli termo-minerali, i café-chantante i ritrovi più eleganti organizzavano speciali programmazioni di spettacoli; si predisponevano calendari di gite nel golfo; la Villa Nazionale, Piazza Plebiscito e la Galleria Umberto ospitavano quotidianamente concerti gratuiti; i comuni vesuviani preparavano i loro "trattenimenti e svaghi estivi"; la Società Nazionale delle Strade Ferrate e la Navigazione Generale d'Italia concedevano particolari agevolazioni per il prezzo e la durata dei biglietti dei viaggiatori diretti a Napoli.

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Anche la festa di Piedigrotta del 1895, dunque, si inscriveva nell'ambito delle Feste Estive che ne rappresentavano in qualche modo l'enfatizzazione e l'ampliamento. In questo secondo anno, le feste ebbero carattere di particolare ricchezza e il loro programma, oltre a essere diffuso come già l'anno precedente tramite quotidiani e periodici, fu oggetto di un opuscoletto particolarmente curato: la Guida Programma Ufficiale per le Feste Estive che - oltre a una breve sezione di letteratura amena - racchiudeva indicazioni utili come gli orari di treni e battelli da e per la città. In più, il Comitato Generale delle Feste Estive, di cui facevano parte eminenti personalità cittadine, letterati, musicisti, poeti, commercianti e industriali e che si avvaleva di sovvenzionamenti privati e comunali, aveva fatto pubblicare dall'editore Tocco un volume dal titolo Napoli. Storia, costume, igiene, clima, edilizia, risanamento, industria redatto anche da medici, igienisti, scienziati, in cui si elogiavano le attrattive climatiche, paesaggistiche, storiche e di costume della città.

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Nel recinto della Villa durante la settimana di Piedigrotta - dunque nuovi e diversi motivi di piacere si sommavano a quelli cui i napoletani erano già stati abituati durante tutta l'estate: il 4 settembre ebbero luogo i quadri viventi - Nerone che assiste all'incendio, Apollo e le nove muse e Un duello dopo il ballo, ispirato quest'ultimo a un quadro di Gerome - per la scenografia del conte Antonio Coppola. Oltre al diletto per gli spiriti raffinati costituito dai quadri viventi, si pensò anche allo svago per le anime semplici, rappresentato dagli alberi della cuccagna, eretti in Villa 1'8 settembre.
Ma Piedigrotta non sarebbe stata completa senza le sfilate. Nel 1895 se ne tennero tre: quella dei carri, quella dei giornalai e la grande fiaccolata dei Tre regni della natura e le grandi invenzioni.
La sfilata dei carri era organizzata anch'essa nella modalità del concorso. I carri sfilarono attraverso la città per due volte: nella mattinata e nella serata del 7 settembre su un percorso che partiva dal Museo Nazionale e, lungo via Toledo, raggiungeva Piazza Plebiscito, quindi Santa Lucia, il Chiatamone e infine il recinto delle feste della Villa, dove i figuranti e i musicisti dei carri replicarono per due volte le loro canzoni. I carri furono 19, le canzoni qualcuna in più perché - come ad esempio sul carro Café Chantant sul quale si cantarono Café Chantant e 'A novità di Gabriele Marra - su alcuni carri si eseguirono più canzoni. Con 150 lire furono premiati (1° premio ex aequo) i carri Il voto (canzone 'O Vuto di Federico Cozzolino e del M° Albin, eseguita dagli eccentrici del S. Carlino); I Molinari alla festa (canzone Friccecarella di Nicola Marfé e Carmine Marino); Cesta di fichi (canzone So' d"o ciardino overo di Luigi Russo e Enrico Caino). Con il secondo premio ex aequo furono inoltre premiati i carri: Costumi napoletani, Carro Campestre, Corbeille, Pacchiani sul somaro.



Come si vede, in questa fase della festa la trasformazione del carro da mezzo di trasporto dei pacchiani dei casali e dei paesi limitrofi per il pellegrinaggio alla Madonna di Piedigrotta (quei carri su cui si cantavano le tammurriate e i canti 'a ffigliola in onore della Vergine) in carro allegorico stava avvenendo abbastanza lentamente. Prevalevano, infatti, gli allestimenti facilmente ottenibili con modeste modifiche ai carri agricoli di tipo tradizionale............
Ad attendere cavalcata e carri, una giuria formata, fra gli altri, da Salvatore Di Giacomo, Ferdinando Russo, Eduardo Matania, Enrico De Leva, Roberto Bracco.
Tutti i costumi erano forniti dalla ditta Falanga, le armature da Salvatore Giuliano (noto armiere teatrale), le attrezzature dalla ditta Tammaro Mangini e i cavalli della ditta Forgione. Le forze economiche e commerciali cittadine - oltre che procurare forza lavoro intellettuale e organizzativa, e sostegno economico alle iniziative - svolgevano un ruolo nella produzione della festa anche nella offerta gratuita di merci, costumi e attrezzature per le principali messe in scena.
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Ma gli eventi più attesi, quelli che si prevedevano più seguiti, erano naturalmente i concorsi delle canzoni: al solo concorso del Ciardino delle Feste, bandito dal Comitato per le Feste Estive, parteciparono oltre cento canzoni. Ma il numero delle canzoni che furono scritte quell'anno in città è senz'altro più imponente (4).
Concorsi di canzoni furono promossi dai giornali Napoli Musicale e Diavolo Rosso e dall'impresa del teatro Grande Esedra; vi fu un concorso Fiorillo (presumibilmente bandito dai proprietari del ristorante Ai Due Leoni in piazza Municipio), uno indetto dal Circolo Musicale Fenaroli (quest'ultimo - secondo il Roma del 6 settembre - patrocinato anche da Il Mattino); un concorso ebbe anche la casa editrice Pisano, il cui negozio di musica era in Via Toledo, e naturalmente vi fu quello che Bideri lanciò attraverso la sua rivista La Tavola Rotonda. Ricordi, invece, non bandì - né era sua abitudine - alcun concorso, limitandosi a presentare in più occasioni e in diversi luoghi la sua produzione per quell'anno: produzione già stampata in un elegante volumetto di soli testi, illustrato da Scoppetta e intitolato Chi chiagne, chi ride. Canzoni furono pubblicate inoltre su tutti i principali giornali quotidiani e periodici: dal Roma, all'Occhialetto, dal Don Marzio, al Fortunio, da 11 Mattino a Le Varietà. Canzoni vennero eseguite in vari giorni, diverse occasioni e in più luoghi. Il Giardino delle feste in Villa Nazionale il 5 e 6 settembre ospitò l'esecuzione delle circa venti canzoni selezionate dal concorso del Comitato per le Feste Estive; fra gli interpreti, Diego Giannini e Emilia Persico. In questo concorso l'editore Santojanni fu particolarmente favorito dalla sorte (e dalla giuria) e portò al successo tre sue canzoni - Ndringhete ndrà! di De Gregorio e Cinquegrana; Girulà di Califano e Nutile; 'E Cataplaseme di Capurro e Di Chiara, tutte pubblicate da L'Occhialetto - che si aggiudicarono primo, secondo e terzo premio.


Al Gran Circo delle Varietà, al Chiatamone, il 1 settembre ebbe luogo il concerto del M Vincenzo Galassi, esecuzione delle canzoni di Piedigrotta delle edizioni Ricordi. I solisti furono Maria Masula, Nunziatina Lombardi, Raffaele De Rosa, Giuseppe Giusti. Furono eseguite canzoni di Vincenzo Valente, Mario Costa, Enrico De Leva; fra gli autori dei testi Salvatore Di Giacomo e Ferdinando Russo.
All'Eldorado- stabilimento balneare di giorno, ritrovo elegante di sera, inaugurato il 16 luglio 1894 a Santa Lucia di fronte a Castel dell'Ovo il 1 settembre ebbe luogo l'audizione delle canzoni del concorso de La Tavola Rotonda: fra gli interpreti Amelia Faraone, Emilia Persico, Nicola Maldacea, Ciccillo Mazzola. La canzone vincitrice fu Don Saverio di Vincenzo Valente e Pasquale Cinquegrana, nell'esecuzione di Nicola Maldacea. Altri premi furono assegnati a 'O frate 'e Rosa (ed. Santojanni) di E. Di Capua e P. Cinquegrana; Venezia benedetta! di G.B. De Curtis; I' voglio bene a te di S. Gambardella e P. Cinquegrana; I' só franco 'e cerimonie di P. Guida, G.B. De Curtis; Cerasella di A. Califano e P. E. Fonzo; Crestina 'e Mondragone di A. Mancini e P. Cinquegrana.

Ma le esecuzioni di canzoni non si fermarono qui: al Teatro Sannazaro, in via Chiaia, il 4 settembre si svolsero le prove generali delle canzoni del concorso delle Feste Estive; sotto le finestre del Corriere di Napoli ebbe luogo il concerto-serenata 'E bellezze 'e Napule, diretto da Nicolò Evangelista; al Circolo Musicale Fenarolisi cantò Fatte vasà di Paolino Stefanile e A.F. Alfano; fra il 12 e il 16 senembre in Piazza Plebiscito e al Caffè Gambrinus si replicarono più volte le canzoni di Ricordi; il 26 settembre in Galleria Umberto 1°, al Caffè Starace (divenuto poi nel 1899 Caffè Calzona) quelle de La Tavola Rotonda.
La canzone era, dunque, il momento centrale delle festività piedigrottesche; tutto il complesso sistema editoriale, spettacolare, organizzativo, distributivo e di consumo che ad essa faceva capo - nel suo sforzo di utilizzare i linguaggi e le risorse cittadini in modo nuovo e per nuovi fini aveva provocato profondi cambiamenti nella festa tradizionale: erano nati nuovi riti, nuovi "pellegrinaggi", nuove mete per le feste settembrine.
.....................

Di conseguenza si accrebbero la complessità della festa, la sua articolazione e naturalmente aumentarono la specializzazione, la divisione del lavoro, la gerarchizzazione degli apparati e delle organizzazioni che presiedevano alla sua preparazione. E aumentò l'importanza economica della festa stessa, e non solo per i visitatori che essa portava a Napoli, o perché a partire dalla Piedigrotta gli editori musicali prendevano il via per "esportare" le loro canzoni anche nel resto d'Italia e del mondo. Carri, fuochi pirotecnici, sfilate, fiaccolate, palchi, pedane, chioschi, recinti nascevano dal lavoro di ideatori, organizzatori, finanziatori, architetti, scenografi, impresari, ma anche da quello di sarti, fuochisti, carpentieri, artigiani, decoratori; le canzoni erano il frutto della creatività di autori, musicisti, illustratori, dello spirito imprenditoriale degli editori, ma richiedevano l'impiego di compositori, tipografi, piegatori, spedizionieri: Piedigrotta era una grande occasione di lavoro - e richiedeva un'alta qualità di lavoro - per molte persone.



1 Notizie tratte dal Fortunio, 10 luglio 1895, 20 luglio 1895
2 Notizia tratta dalla Guida programma ufficiale delle Feste Estive, Napoli, Tocco, 1895.
3 Tutte le notizie del paragrafo sono tratte dal Fortunio, Don Marzio, Roma, Il Pungolo Parlamentare, Corriere di Napoli, Il Mattino, L'Occhialetto, La Tavola Rotonda dei giorni fra l'1 e il 15 settembre del 1895, confrontate e incrociate fra loro.
4 L'elenco riguarda solo le canzoni di cui si sono travati gli spartiti o quelle della cui esecuzione si è appresa la notizia tramite la consultazione dei giornali. Il numero delle canzoni effettivamente eseguite e satmpate potrebbe, dunque, essere più grande di quello indicato.

Tratto dal catalogo: Piedigrotta 1895-1995
Progetti Museali Editore, Roma 1995

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Messaggio Da Cantastorie il Sab 12 Dic 2009, 14:42

tratto da Qui

LA CANZONE NAPOLETANA NELLE SUE MANIFESTAZIONI

CANZONI A BALLO

Il ballo è sempre stato, sin dai tempi più remoti, nella coscienza di tutte le popolazioni, indipendentemente dal loro grado di civiltà. Ricordava avvenimenti, concorreva a celebrare riti religiosi, s'introduceva nei cerimoniali funebri e nelle pratiche degli stregoni. In genere era accompagnato, oltre che dagli strumenti in uso, dal canto. Napoli seguì la sorte comune a tutti gli altri popoli, e fino ai '700, le canzoni a ballo ebbero la preponderanza sugli altri canti. Anzi, parecchie canzoni, secondo notizie che diventano sempre meno vaghe a partire dai '400, prendevano addirittura il nome dai nuovi balli.

LA BALLATA, che vuoi significare proprio «aria da cantare ballando», pur diventando, nel 1300, per merito dei poeti toscani, un componimento dotto e aristocratico in Italia, come in Francia e nella Spagna, continuò ad essere popolarissima a Napoli, fino al '600. Lasciando da parte lo strambotto, che spesso integrò ballate e canzoni a ballo, e trascurando nomi di balli di poca importanza, si elencano, qui di seguito, quelli che ebbero maggiori rapporti con la canzone napoletana:

LA VILLANELLA - Nata a Napoli verso la fine del '400, da un ballo campestre - come è stato scritto nelle precedenti pagine - ebbe vita fino al '700.

LA CHIARANTANA - Già nota agli inizi del '400, fu diffusissima a Roma e a Firenze nel secolo successivo. Nello stesso periodo fu nota a Napoli.

LA CATUBBA -
Ballo napoletano, (alcuni lo dicono proveniente dalla Turchia), impiantato sull'imitazione dell'andatura degli ubriachi, nato verso la fine dei '500, fu uno dei più comuni fino a tutto il '600. Il delizioso poeta napoletano Filippo Sgruttendio scrisse alcune poesie per catubbe, pubblicate nel suo canzoniere «La tiorba a taccone».

Lo TORNIELLO - Ballo in giro, sorta di girotondo. Noto in mezza Europa e in Italia, dai toscani fu chiamato Carola. Diffuso nel Medio Evo, si voleva che fosse nato in Francia, anche se oggi è provato trattarsi di un antico canto popolare inglese. A Napoli si ballò specialmente nel '500 e nel '600.

Figurazione del Ballo Lo Torniello. Disegno di Callot, dalle Oeuvres - Ediz. 1701

LA CASCARDA - Fu nota in tutta la penisola e si ballò (in tempo 3/4 e 3/8) anche a Napoli, nel '500 e nel '600. Bartolomeo Zito, nel commento al poema napoletano di G. C. Cortese, elenca dodici titoli di canzoni a tempo di Gascarda, fra cui: Serenella, Gunto dell'uorco, Roggiero vattuto, Io vao cercanno e nen nne saccio nova, Guarda de chi me jette a nnammorare.

BALLO DI SFESSANIA O LA LUCIA
- (Dal quale derivò anche La Ntrezzata o L'Imperticata, una sorta di danza delle spade, che si svolgeva agitando dei bastoni inghirlandati di fiori). Trattasi di danza figurata e molto movimentata, formata da numerose coppie. Jacopo Callot (1592-1635) la illustrò in una serie di deliziosi disegni pubblicati nel 1620. Secondo il Del Tufo, fu importata da Malta. A Napoli, con le sue varianti, fu nota verso la metà del '500 e la sua popolarità aumentò col passare degli anni, per diminuire nella seconda metà del '600, finché non sfociò nel più celebre e affascinante ballo napoletano di tutti i tempi. La Tarantella, (vedi).
Versi di Ntrezzate e Lucie si possono leggere nel succitato Canzoniere di Filippo Sgruttendio, ma anche altri poeti e musicisti si cimentarono in questo genere.

LA GAGLIARDA
- Proveniente dalla campagna romana, fu in voga in tutta Italia e in Europa. Dall'inizio dei '500 ebbe vita fino alla metà del secolo successivo e si unì alle più apprezzate danze delle case principesche e reali. Il suo ritmo, vivace, era di 3/2. Una gagliarda a forma di villanella fu musicata da Baldassarre Donato (Chi la gagliarda, donne vo' imparare - Venite a noi che siamo mastri fini), e pubblicata a Venezia nel 1558. Ma, prima ancora, nel 1541, era stata musicata e pubblicata da Giovan Domenico Del Giovane.

LA CIACCONA - A parte l'importanza che ebbe nel campo della composizione musicale classica italiana e straniera, la ciaccona fu conosciuta a Napoli come ballo licenzioso, importato dalle prime compagnie teatrali spagnole, verso il 1620. Purificata dai maestri di ballo napoletani, conquistò rapidamente i giovani napoletani e fu ballata fino alla metà del '700. Le canzoni a tempo di ciaccona, che fu anche volta al maschile, il Ciccone, furono abbondanti, e moltissime se ne trovano nelle opere buffe del '700. Solamente la Tarantella poté far dimenticare a Napoli questo ballo.

IL ROGGIERO - Doveva essere una delle tante musiche a ballo create dal girovago Masto Roggiero «rapsodo della canzone» e autore di arie e villanelle. Il Roggiero si cominciò a ballare a Napoli sulla fine del '500 e resistette fino al primo ventennio del '700.

LA TARANTELLA - Nel '700, con la comparsa della Tarantella, i napoletani abbandonarono quasi del tutto gli altri balli per riversarsi, entusiasti, sul nuovo ritmo. La Tarantella, nata nella seconda metà del '600 dalla Sfessania, dalla Ntrezzata e da altre ancora (vedi pagine precedenti), col suo tempo indiavolato, 3/8 o 6/8, con le sue figurazioni di corteggiamento e conquista, si presentava, infatti, come una delle danze più attraenti. Nelle campagne, sulle spiagge, sulle terrazze di Posillipo, nelle piazze, nelle bettole, a suon di nacchere e tamburelli, - quando non intervenivano altri strumenti come la chitarra, di gran moda, clarinetti o flauti - non si ballava che la Tarantella. Bastava un gruppo di ballerini di tarantella per attirare folla e forestieri. Diverse diecine di scrittori stranieri l'hanno descritta nei loro libri, in diari e corrispondenze, e parecchi musicisti classici si ispirarono ad essa per comporre musiche sullo stesso ritmo, da Auber a Chopin, da Liszt a Mendelssohn, da Rossini a Bellini, da Donizetti a Ricci, autore quest'ultimo, di una delle più celebri tarantelle, inserita - ballata e cantata - nell'opera buffa Piedigrotta. Di canzoni a tempo di tarantella si è parlato, e ancora se ne parlerà, per l'abbondanza delle composizioni avutesi nell' '800 ed oltre, fino ai tempi nostri. Aggiungo, per chi ne volesse sapere di più, che è di pochi anni fa, 1963, la pubblicazione di un bei saggio - davvero esauriente - di Renato Penna, sulle origini e le vicende della tarantella. Per la prima volta si congettura come essa possa risalire al tempo della corte aragonese, cioè al 1450.

Nei '600, e maggiormente nel '700, le ragazze del popolo impazzivano per il ballo, tanto da far dire al poeta Velardino Bottone nella sua commedia Lo Barone de Trocchia, musicata da Leonardo Vinci e rappresentata al Fiorentini nel gennaio del 1721: Non c'è fegliola a Napoli -che non saccia de museca e d'abballo (Non v'è ragazza a Napoli che non sappia di musica e di ballo). Si ballava, oltre la Tarantella, il Minuetto - d'origine francese e apprezzato dalle case blasonate - la Controdanza e la Gavotta, arrivate a noi sulla eco dei successi inglesi. In conseguenza, i "maste abballature" (i maestri di ballo) che nel '500 formavano soltanto un piccolo gruppo, divennero tanto numerosi da avvertire la necessità di inserirsi nelle corporazioni di cui già facevano parte musicisti, cantanti, girovaghi e simili, tutti beneficiati da regolamenti che prevedevano soccorsi per disoccupazione, malattie, invalidità, maritaggi per le figliuole, sepolture. Qualcosa di più, come si vede, dei moderni istituti di assistenza. Canzoni per argomenti sacri, con musiche appropriate, esistevano da anni; ma, essendo diventato, di fatto, 'indispensabile il ballo nella vita dei napoletani del '700, alcuni ecclesiastici credettero opportuno di scrivere canzoncine religiose sui motivi dei ballabili più in voga. Ho il piacere di possedere un raro libriccino riportante alcune di coteste canzoncine, stampato nel 1744 da Giovanni Di Simone: «Canzoni nuove, divote, belle - Secondo i suoni della chitarra, e sì d'ogni altro strumento - dedicate - a' valenti sonatori - da un Fedel di Gesucristo". Nella prefazione, "il Fedel di Gesucristo" racconta che "udendo suoni e canti d'un gran valente maestro sonator di chitarra, il quale fu da un buon amico a lui recato per sollazzarlo; i canti udendo, lasciamo stare senza forma di metro, di rime, laidi assai per la materia sporca, scandalosi a concupiscenza svegliare infocare... " si convinse dell'utilità di adattare canzoni spirituali ai ritmi in voga, sì che, pur soddisfacendo al desiderio di ballare dei giovani, avrebbero, però, evitato di portare nocumento alla salute delle loro anime. Anzi, lui stesso ne scrisse e ne stampò. Fra le tante, figurano: Della potenza del Padre Eterno (al suono nominato della tarantella), Dell'Incarnazione di Gesucristo e morte (al suono di Roggiero), A Nostra Signora (adattabile al suono della Siciliana), A Nostra Donna Dolorata (al suono flebile simile al Roggiero), e via di seguito. E non si commenta, perché, indubbiamente, nel "Fedel di Gesucristo" c'era una perfetta buona fede! Compreso quel peccatuccio di presunzione commesso nel definire «belle» quelle sue canzoni.

Ed ora non dispiacerà, credo, che io qui inserisca un accenno alle «quadriglie» di Carnevale ed ai «Cartelli», che non erano altro se non carri allegorici, come quelli che si sono sempre visti alla festa di Piedigrotta, e programmi (cartelli) con poesie, o canzoni, presentati separatamente da categorie di piccoli commercianti o artigiani. Non hanno nulla a che vedere con le canzoni a ballo, è vero, ma con esse costituiscono pur sempre un interessante segno del costume dell'epoca. Verso la fine del '600, a Napoli, con l'inizio del Carnevale, si usava intonare canti carnascialeschi ed allestire feste di cuccagna. Setajuoli, armieri, carrozzieri, berrettieri, macellai, e numerose altre associazioni di arti, mestieri e venditori, si organizzavano per dar vita alle manifestazioni note col nome di «quadriglie delle arti». I vari gruppi erano composti esclusivamente da uomini mascherati e indossanti vesti fantasiosamente strane; così acconciati, i gruppi si esibivano in balletti dinanzi al viceré, alla viceregina, ad alti dignitari e nobili, mentre i popolani, che tutt'intorno facevano corona, applaudivano o schernivano, a seconda degli umori. Dopo di che, i carri allegorici (quadriglie), percorso che avevano per intero la via Toledo, raggiungevano il largo di Palazzo per sostare proprio sotto il balcone donde si affacciava il viceré. Qui si cantavano le canzoni che ciascun gruppo aveva fatto comporre per l'occasione, appunto per magnificare la propria attività e far risaltare i propri prodotti che ne erano oggetto. Alla fine, i carri, traboccanti di ogni specie di commestibili (pani, prosciutti, capretti, salcicce, polli, formaggi e altro), venivano abbandonati al saccheggio della plebe che muoveva all'assalto tra violenze di. ogni sorta. Lo spettacolo era orrendo e gli effetti disastrosi: urla, pugni, calci, contusi, feriti, e del carro, compresi i buòi o i cavalli, non rimaneva nemmeno l'ombra. Le «quadriglie ", le troviamo ancora in voga verso la metà del '700, senza, però, la selvaggia usanza della "cuccagna". Cavalcate e carri allegorici continuavano a reclamizzare merci e prodotti, bottegai e commercianti; ciascun raggruppamento, con un esaltante manifesto, annunciava la propria esibizione, ne illustrava lo svolgimento e pubblicava la canzone, o la poesia, scritta di proposito. Il notaio Trinchera e Giacomo Antonio Palmieri, furono tra i più fecondi autori di poesie (come si è detto, si chiamavano " cartelli ") per "quadriglie", insieme con altri che sono rimasti sconosciuti. Alcuni titoli di chiara indicazione: Li padulane, Li panettiere, Li casadduoglie, Li maccarunare, Li canteniere, Li ciardeniere, Li pisciavinnole, Li chianchiere, e via di seguito. In altre pagine, se ne pubblica qualcuna.

La Tarantella, nel 1800, anziché tediare come tutte le cose che si ingurgitano in abbondanza, mantenne costante, anzi, accrebbe l'entusiasmo che aveva suscitato fino allora. Proclamata «ballo nazionale» nello scorcio del secolo precedente, continuò a interessare popolani, salotti eleganti, forestieri, scrittori, musicisti. Si formarono troupes di tarantella che al suono di nacchere e tamburelli nonché degli strumenti più di moda - violini, mandolini e chitarre - portarono la napoletanissima danza in giro per l'Italia e all'estero, comprese la Russia e l'America. Molte canzoni furono musicate su quel ritmo; tutti i compositori, dal primo all'ultimo, ne furono suggestionati. Tra gli altri: Labriola, Biscardi, Florimo, Cottrau, Acton. Ad essi seguirono quelli della nuova leva: Costa, con i versi deliziosi del Di Giacomo; Vincenzo Valente, Di Capua, Di Chiara, Gambardella, e, nel primo quarto del '900, Nicola Valente, Cannio, Falvo, Tagliaferri, E. A. Mario e tanti, tanti fino ai giorni nostri.

VALZER ED ALTRE. Non mancarono, sin dai primi anni dell' '800, canzoni a Valzer, un ballo che, nato in Austria nella metà del '700, non tardò ad invadere tutta l'Europa. Il suo tempo, 3/4, e il movimento variato - lento allegro e allegretto - ancora oggi ingentilisce un certo tipo di canzoni nostre. Neppure il tempo dei 2/4 della polka - danza nata in Boemia - passo inosservato ai nostri canzonieri (Cannio, nel secondo decennio del '900, su testi spassosissimi fornitigli dal Capurro, di polke ne compose parecchie). Una canzone di Salvatore Di Giacomo e Vincenzo Valente, nel 1917 (Tango napulitano), sottolinea la popolarità del Tango in Italia, arrivato dal Messico una diecina d'anni prima. L'esempio era stato preceduto, e fu seguito, da altri poeti e musicisti. E occorre proprio dire che tutti i balli degli ultimi tempi: Fox, Shirnrny, Charleston, Rok n'roll, Beguine, Cha cha cha, hanno alimentato motivi di canzoni napoletane?

Vediamo, adesso, della nostra canzone, gli altri suoi generi e alcune sue manifestazioni:

MELODIA

E' il genere più comune. Non ha una forma precisa, non ha tempo obbligato e non sfocia mai nell'allegro sfrenato. E' la composizione più espressiva - com'è intesa universalmente e sin dagli antichi tempi - capace di suscitare nell'ascoltatore vibrazioni romantiche e commozione. E' vicina alla romanza da camera, da cui, qualche volta, ha tratto anche ispirazione, ma è a carattere più popolare.

SERENATA

Trovò i primi accenti sui liuti dei trovatori e dei giullari in pieno medioevo. Le più dolci serenate le ebbero Firenze e Venezia. Sempre suonata di sera, sotto il balcone della fanciulla amata, siccome dettava la consuetudine, anche a Napoli ha espresso i più comuni trasporti d'amore, compreso il dispetto. Prevalentemente sentimentale, il suo ritmo è basato sul tempo 3/4 o 2/4; qualche volta, per soggetti allegri, è stato usato il tempo cS~ (tagliato). La canzone napoletana vanta gioielli di "canzoni a serenata", e basterà citare: Maria, Marì del Di Capua, Scetate di Costa e Voce 'e notte del De Curtis. MATTINATA E' un componimento simile alla serenata, solo che, anziché di sera, o di notte, veniva cantato all'alba, per svegliare le ragazze, con una dichiarazione d'amore. Canzoni ispirate alla Mattinata sono state scritte fino ad oggi. Fra quelle antiche si ricordano: Primmamatina di Falvo (1912) e Buongiorno a Maria di E. A. Mario (1916).

Serenate e Mattinate, erano in gran voga a Napoli, sin dai primi anni del '200, ed erano tanto frequenti da generare fastidio. Nel 1221, l'Imperatore Federico Il, per le tante istanze pervenutegli dai napoletani che protestavano contro i cantori - ed erano parecchi - che all'alba turbavano il loro sonno con canzoni d'amore, o dispettose, con un apposito bando vietò le Mattinate. Ma gli innamorati non si dovettero dare per vinti se un'altra ordinanza del 1335, di Roberto D'Angiò, che rinnovava il divieto, provocò l'arresto del notaio Jacovello Fusco perché faceva di continuo cantare " mattinate " sotto la finestra di una certa Giovannella De Gennaro, donna maritata ed onesta; la quale donna, restia all'insistente corte del Fusco, s'era rivolta al re perché offesa ed esasperata dalle canzoni triviali che le dedicava il notaio. Al genere delle Serenate si possono assegnare anche le Ciambellarie e le Macriate, che hanno avuto vita dal '500 fino ai primi del '700. Don Pietro di Toledo, fra i tanti meriti che ebbe durante il suo viceregno, represse innumerevoli abusi che si commettevano nella città; fra i tanti, verso la metà del '500, quello delle Ciambellarie. Per dare l'idea di che cosa fossero queste deplorevoli manifestazioni riporto testualmente quanto scrive il Giannone (Storia civile del Regno di Napoli, Ediz. 1723 - Vol. IV -pag. 49): "Era si introdotto costume in Napoli che quando le donne vedove si rimaritavano, s'univan le brigate, e la notte con suoni villani, e canti ingiuriosi, andavano sotto le finestre degli sposi a cantar mille spropositi ed oscenità; e questi suoni e canti chiamavano Ciambellarie; donde ne sortivano molte risse, e talora omicidi; e sovente gli sposi per non sentirsi queste baje, si componevano con denaro, o altra cosa colle brigate, perché se n'andassero". Di qualche secolo dopo furono le Macriate, consistenti in un oltraggio portato a quei mariti che, essendo stati traditi, meritavano, secondo un pregiudizio largamente diffuso, derisione. Di notte, si riuniva una comitiva di musici e cantanti che, fermatasi sotto le finestre del disgraziato, narrava, a suon di musica, le disavventure della coppia; il tutto, rinforzato da contumelie e invettive. Questo malcostume, è da notare, si propagò anche fra la nobiltà: infatti giovani blasonati spesso si servirono di Macriate per offendere la donna che li aveva respinti o abbandonati, non tralasciando di far cadere il loro livore anche sui mariti, narrando in musica atroci verità, ma, più sovente, soltanto delle malignità. Nella notte di San Martino, protettore dei mariti.., sfortunati, le Macriate si decuplicavano. Le leggi del vicereame, benché ritenute ferree per le severe pene che assegnavano a chi era arrestato per tale reato, nulla poterono contro questa incivilissima usanza.

BARCAROLA

Canzone ispirata al mare e in generale, alle donne dei marinai e dei pescatori. La sua musica è suadente, ha un tempo di 6/8 o 12/8 ed imita il movimento cullante di una barca. Sono degli ultimi anni del '700 le prime barcarole napoletane, almeno quelle che si possono con sicurezza definire tali. Nell' '800 abbondarono, e alcune di esse ancora famose oggi, come la Santa Lucia di Cottrau, 'A sirena di V. Valente, Luna nova di Costa, 'O marenariello di Gambardella, fino alle più moderne Ncopp'a ll'onne di Fassone e Piscatore 'e Pusilleco di Tagliaferri. Uno dei più geniali autori di barcarole fu il M° Gaetano Lama.

MANDOLINATA

Ha il tempo della Serenata, ma è scritta prevalentemente per essere accompagnata da mandolini o da strumenti che riescono a produrre ugual trillo.

CANZONE A MARCIA

Il suo tempo ritmico è il 2/4 o il 4/4, più raramente il 6/8. Sin dai tempi antichi ha regolato il passo dei soldati. La canzone napoletana l'ha adottato per quei soggetti a carattere militaresco anche se, i protagonisti, soffusi come spesso sono, di nostalgia per la donna amata e per il paese lontano, di marziale hanno ben poco. Anche i temi a carattere patriottico sono stati trattati dai nostri musicisti, con lo stesso ritmo. Uno dei compositori di maggiore spicco, nel genere di canzone a marcia, è stato, nel primo quarto del nostro secolo, il M° Enrico Cannio; per tutte, valga la bellissima 'O surdato nnammurato.

LA MACCHIETTA

S'inquadra nel genere comico, ove sentimenti e atteggiamenti sono presentati di volta in volta, con spunti umoristici, satirici, ridicoli, ironici, grotteschi, arguti e scherzosi. Il suo scopo è di provocare il riso, od almeno un sorriso. La tnacchietta mette in primo piano un tipo, cerca il più possibile di ritrarne, deformandoli, i lati apparentemente comici, così come il vero artista della matita da un solo tratto caratteristico della figura che ha preso in oggetto, ricava una ben riuscita caricatura alterando, in piccolo o in grande, i punti che più sollecitamente lo hanno colpito. Nicola Maldacea, genuino asso della risata dal 1891, fu l'animatore, il numero uno del prestigioso "genere". La musica della macchietta non ha un ritmo particolare perché la sua funzione è di far da sottofondo alla mimica del macchiettista. Sin dal '600, la canzone napoletana ha avuto componimenti comici: Lo paglietta di Andrea Perrucci e Michelangelo Faggiolo; il '700, tante ne trasse dalle opere buffe, e l' '800, come per tutti gli altri generi di canzoni, ne ebbe moltissime: Lo cucchiere d'affitto, Don Ciccillo a la Fan farra, Stò tanto ncuietato pe stu fatto, La melizia terretoriale, ecc. Ma qui, in verità, si tratta di canzoni buffe e non di macchiette vere e proprie. La macchietta si differisce molto dalla canzone buffa, che, si ricordi, rinvigorì le sue radici nella commedia musicale del '700. Come ebbe origine la macchietta, l'apprenderemo dal suo ideatore: Ferdinando Russo, che ne parla in un articolo apparso su «La Tribuna» del 18 agosto 1925, dal titolo «Piedigrotta di oggi».

Or sono molti anni, dall'inizio della sua carriera di dicitore, Nicola Maldacea canticchiava con singolare espressione, le canzoni del tempo, Lariuld, Oilì-Oilà ed altre; ma non tutte, per mancanza quasi assoluta d'un volume - e direi meglio: d'un volumetto - di voce, poteva egli rendere con quella mirabile efficacia che lo ha fatto diventare celebre. Le canzoni, sia pure bene scelte e adattate alla vostra piccola voce, non sono per voi, gli dicevo una sera, dopo il suo debutto, che fu nondimeno una rivelazione, al «Salone Margherita», voi avete bisogno di un repertorio speciale, fatto di cose che non siano la vera e propria canzone. - E gli spiegai in che cosa consistesse questo repertorio; e per la prima volta gli parlai della macchietta. La macchietta era, per me che l'avevo ideata, una canzonetta appena cantata e un po' sussurrata, che serbando tutto il carattere napoletano, doveva delineare tipi, non sospirare d'amore; e questi tipi, curiosi, comici, o grotteschi, dovevano essere scrupolosamente interpretati. Maldacea questo poteva farlo prodigiosamente. Ed avrebbe così dato un nuovo genere di composizione, più importante della canzone perché di contenuto psicologico, e appena bisognevole di un tenue commento musicale che non superasse il suono della voce, sì da lasciare emergere, in tutta la espressione più efficace e sostanziale, la qualità singolare del dicitore, cioè la incarnazione, presentata al pubblico, di un tipo della vita. - E chi me le farebbe queste macchiette? - Io. Così sorsero le primissime macchiette: L'Elegante, Pozzo fa 'o prevete?, Il Cantastorie, Il Madro, Il Pompiere del teatro, Il Cicerone e tante altre. E il nuovo genere fu subito imitato perché accolto ed accettato, come una rivelazione, con entusiasmo indimenticabile. E durò un bel pezzo; poi, caduto in mano dei soliti guastamestieri, si andò deformando, senza logica, fino a degenerare in isconcezze e volgarità che non avevano alcuna ragione di essere. La macchietta, dopo il suo periodo d'oro, come avverte il caro Don Ferdinando, decadde verso il '20, per riprendersi, trasformata e aggiornata, alcuni anni più tardi, quando il maestro Giuseppe Cioffi e Gigi Pisano, non disdegnando di rimetter su questo componimento spassoso, ottennero clamorosi successi con Ciccio Formaggio, Datemi Elisabetta, L'hai voluto te!, Mazza, Pezza e Pizzo, ecc. E Nino Taranto, che ancora oggi ne è l'interprete, può considerarsi l'erede ed il continuatore di Nicola Maldacea.

CANZONE DI GIACCA

Già in voga verso la fine del secolo scorso con soggetti che esprimevano desideri di libertà dei carcerati, atteggiamenti spavaldi di guappi, si consolidò nei primi anni del nostro secolo con soggetti di cronaca nera. Prese il nome di "canzone di giacca" perché il cantante, smesso il frak indossato per cantare gentili melodie, si ripresentava al pubblico in giacca e con un fazzoletto annodato alla gola, per apparire vero figlio del popolo. Un abbigliamento, insomma, che gli permetteva di interpretare con maggiore naturalezza una canzone di contenuto drammatico o guappesco, e sfociante, quasi sempre, in un'azione violenta, in un progettato, o consumato, delitto. La musica, che aderiva al testo ora con slancio impetuoso, ora con sottolineature passionali, non ebbe nessun modulo particolare sebbene da più di un compositore venisse usato il tempo 4/4. Molti autori si cimentarono in questo genere, anche il Di Giacomo con Tarantella scura. Ma il vero creatore della canzone di giacca fu Libero Bovio. Le tre parti della canzone di Bovio erano congegnate con tecnica sorprendente, tanto da apparire come la sintesi di un dramma in tre atti. Ne scrissero anche E. A. Mario, Francesco Fiore, ed altri. Fra i tanti interpreti della canzone di giacca, i più efficaci furono Gennaro Pasquariello e Mario Mari.

CANZONE SCENEGGIATA

E' un lavoro teatrale il cui soggetto è stato tratto da una canzone. Già nell' '800, al San Carlino, l'Altavilla scriveva commedie sfruttando, a volte, il titolo di una canzone di successo, sicuro di richiamare pubblico. A sta fenesta affacciate!, Te voglio bene assaie, Don Ciccillo a la Fanfarra, fecero parte del suo repertorio. Eduardo Scarpetta, nel 1898, utilizzò un titolo del Di Giacomo: 'E tre terature, per una sua nuova commedia. Maldacea, la Faraone ed altri comici, al Salone Margherita, nell'ultimo decennio del secolo, interpretarono scenette che prendevano lo spunto e il titolo da canzoni di successo. Ma la sua vita migliore, la canzone sceneggiata la visse tra il 1920 e l'ultimo dopo guerra. Una compagnia formata dal comico Salvatore Cafiero (vedi) e dall'attore Eugenio Fumo, portò ai sette cieli questo genere che, curato nei minimi particolari, richiamava uno strabocchevole pubblico ogni qualvolta il lavoro portava il titolo di una canzone cantata e ricantata. Per la cronaca, si deve dire che, precedentemente, sebbene in una formazione più ridotta, c'era già stata una compagnia di sceneggiate: quella animata dai cantanti Mimì Maggio, Roberto Ciaramella e Silvia Coruzzolo.

TAMMURRIATA

Canzone allegra in cui il tamburo, agitato dalla cantante, diventa protagonista, fra tutti gli altri strumenti accompagnatori. Anche le canzoni campagnole, purché abbiano ritmo, possono far parte delle cc tammurriate ". Bellissima la Tammurriata palazzola di Russo e Falvo, quelle scritte da E. A. Mario, da Tammurriatella (versi di Furnò) a Tammurriata all'antica (versi di Murolo) e Tammurriata nera (versi di Nicolardi); quella di Tagliaferri: Tammurriata d'autunno, e tante altre.

CANZONI DI PRIMAVERA

Le canzoni dedicate a quella ch'è considerata come la più bella tra le stagioni, ebbero un grande sviluppo nell'ultimo decennio del secolo scorso. Le musiche tenui, flautate, d'un allegretto piacevole e insinuante, avevano, in un certo senso, il carattere delle antiche pastorali.
E come ogni anno, di Piedigrotta, le case editrici bandivano concorsi, pubblicavano novità, organizzavano audizioni, così, a partire dalla fine dell' '800, quando il calendario segnava il 21 marzo, le stesse case facevano altrettanto per lanciare le canzoni di primavera, quasi si trattasse di una seconda Piedigrotta. La consuetudine durò per oltre trent'anni; poi si diradò e, infine, fu del tutto abbandonata. Uno dei più dotati compositori di canzoni primaverili e campagnole fu Giuseppe Capo-longo. (E' Primmavera, Fronn' 'e cerase, Ammore ncampagna).

Non mi pare sia il caso di parlare, in queste note, anche perché gli argomenti richiederebbero particolari svolgimenti, dei Canti di malavita e dei Canti a figliola (appartenenti più al folklore che alla canzone); delle Canzoni religiose (scritte, come si è già accennato, in tutte le epoche e meritevoli di un discorso approfondito); dei Canti e delle Canzoni politiche (in massima parte di anonimi, specie quelle che riguardano le rivoluzioni del 1799 e 1848); delle Canzoni occasionali (scritte per avvenimenti importanti: la prima ferrovia, la prima funicolare, la ferrovia Cumana, l'invenzione della luce elettrica, della bicicletta, il variare della moda, ecc.). Né, ritengo, sia il caso di dar conto delle Parodie e del Duetto, due generi di canzoni che si spiegano da soli. Non mi resta, quindi, che parlare, sia pure fugacemente, della più importante festa napotana, "la festa delle feste", come dicono i suoi amatori, e che ha tanti legami con la can zone: la Piedigrotta.

LA FESTA DI PIEDIGROTTA

Lasciando da parte documenti e leggende che desumano la festa di Piedigrotta sia la continuazione purificata di feste pagane e baccanali; trascurando le testimonianze del Petrarca e del Boccaccio che videro affollare l'allora piccolo tempio dedicato alla Madonna di Piedigrotta dai marinai della spiaggia di Mergellina, si può, con ragionevole certèzza, ritenere che il culto dei napoletani per la Grande Madre nella ricorrenza della Sua natività, sia cominciato verso la metà del '409. Già prima, nel Santuario, ingrandito e abbellito più volte, si erano recati spesso sovrani, principi e ministri a pregare per grazie ricevute, ma le visite ufficiali dei regnanti ebbero inizio più tardi. "E' probabile - scrive il Volpicella - che sin dal 1528 incominciasse l'usanza della visita reale o vicereale, e la rivista militare che l'accompagnava". E le parate più o meno sfarzose, con carrozze e abbigliamenti eleganti dei nobili, sfilate di soldati, bande, fuochi d'artificio, navi che sparavano a salve, fiumane di popolo provenienti da tutte le città del Regno, durarono fino al 1861. Giuseppe Garibaldi - entrato in città -partecipò alla festa. L'anno successivo vi prese parte il Generale Enrico Cialdini. E fu tutto! I resoconti degli avvenimenti piedigrotteschi di oltre cinque secoli, sono sparsi in diari, guide e gazzette, e sono anche leggibili nel voluminoso e ben ordinato archivio della Basilica. E le canzoni? Scarse notizie. Si sa che durante il fanatismo per la tarantella, gruppi di popolani, nella notte della festa, ballavano nella grotta di Piedigrotta illuminata con torce, e nei viali della villa reale aperta al pubblico per l'occasione; e che, prima o dopo il ballo, si cantavano canzoni in voga. E' dalla nascita di Te voglio bene assaie, (1839), che si comincia a parlare di «Canzoni di Piedigrotta» .

Impropriamente, devo soggiungere, perché durante la festa non è che si intonassero canti nuovi di trinca, bensì canzoni che, già conosciute in altre circostanze e ambienti, soltanto in un secondo momento erano diventate, per la loro orecchiabilità, patrimonio dei popolani, di quei popolani che, durante la notte del 7 settembre, aspettavano l'apertura del Santuario di Piedigrotta, alternando canzoni a vino e cibarie. La tradizione canora e festaiola s'interruppe nel 1861; fu ripresa qualche anno dopo, nel 1876, per iniziativa di un distributore di giornali, certo Luigi Capuozzo. I Sovrani, e le loro truppe, non partecipano più alla nostra festa? Ebbene, li sostituiremo con sovrani e truppe finte, si dovette dire il Capuozzo. Senza frapporre indugi, radunò gli amici strilloni, e organizzò quella che doveva essere la prima cavalcata storica di Piedigrotta. Poi ricomparvero i carri allegorici, si riprese a cantare canzoni scritte su misura per esaltare, questa volta, gli aspetti più folkloristici della festa o per richiamare l'attenzione sulla validità del soggetto del carro. In comune con le «quadriglie» di fine '600, non restava che la propensione ad una gran scalmana da ricordare per tutto l'anno, scalmana nella quale la rapinosa conclusione di un tempo, era sostituita dal più modesto assalto a «ruoti» di melenzane di casalinga provenienza. La vera Piedigrotta delle canzoni la si può far coincidere con la nascita del caffè-concerto, allorché, in quelle sale, si prese l'abitudine di presentare piccoli gruppi di nuove composizioni nei pomeriggi, o sere, del 7, 8 e 9 settembre. Dal 1891, facendo valere una tradizione che, sebbene verde di anni, era ormai entrata nel costume dell'intera città, la Piedigrotta delle canzoni venne presentata nelle più importanti sale teatrali, di mattina, sempre nei medesimi giorni, e poi in normali spettacoli serali, tra agosto e settembre. Il seguito, è storia che abbiamo vissuto noi stessi.Qui
Ettore de Mura - Enciclopedia della Canzone Napoletana
Casa Editrice IL TORCHIO, Napoli 1969
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Messaggio Da athelas il Sab 12 Dic 2009, 15:59

Quando i balli pugliesi? Adoro la pizzica WUB
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Messaggio Da Cantastorie il Sab 12 Dic 2009, 19:12

si, è la Puglia che manca all'appello...sto preparando un post non solo sulle tradiz della pizzica, ma anche qualcosa sul Folk di Carpino (Fg) http://www.carpinofolkfestival.com/
su M. Salvatore, e su uno strumento tipico soprattutto della zona jonica tra Calabria e Puglia...la chitarra battente...




e intanto lascio questo link pdf ..

sul canto tradiz pugliese..
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Messaggio Da Cantastorie il Sab 12 Dic 2009, 19:54

ecco, ho trovato il sito-miniera a prop. della musica popolare pugliese '900 ...
archivio sonoro pugliese
E' un sito che raccoglie diverse schede tematiche; tre distinguono le aree geografiche - gargano - murgia - salento, un'altra sezione si occupa di singoli cantastorie protagonisti ..
Alcune tra le figure più significative della musica popolare pugliese.

http://www.archiviosonoro.org/puglia/i-protagonisti.html

Entrati in alcuni casi nel circuito dello spettacolo grazie al folk revival degli anni ’70 e all’esplosione della cosiddetta World Music degli anni ’90, gli esecutori più rappresentativi godevano di un riconoscimento particolare presso le comunità di appartenenza. Accanto a voci e volti diventati emblematici perché fissati su nastro e pellicola nel corso delle ricerche, vogliamo ricordare altri esecutori che, documentati nell'Archivio, continuano a tenere vivo il lascito delle generazioni precedenti.

* Aloisi Uccio
* Bandello Antonio
* Carbotti Martino
* Marzo Salvatora
* Petrachi Niceta
* Piccininno Antonio
* Sacco Andrea
* Salvatore Matteo
* Stifani Luigi
* Zurlo Antonio


Infine, una sezione di quel sito è dedicato agli Artisti o Gruppi di Riproposta, ossia di nuove formazioni che in qualche modo continuano il filone della Tradizione locale, esportandola fuori dai confini regionali..

per quanto riguarda il Ballo della Pizzica..

La Pizzica - Tarantata
E' una danza terapeutica individuale o collettiva che prende origine dall'antichissimo rito di guarigione dei tarantati e dal loro pellegrinaggio del 29 giugno presso la Cappella di San Paolo a Galatina.

La "Taranta" che si nasconde negli anfratti, nelle fratture della terra e tra le pietre a secco di muretti e Pajare, è in grado, secondo la credenza popolare, di pizzicare (da cui, appunto, il nome dato alla musica...).

E secondo le stesse credenze popolari, dal morso della tarantola si guariva solo grazie all'ausilio della nostra musica: la "pizzica".


TARANTA

Il rito terapeutico si svolgeva per lo più nelle proprie case dove con l'aiuto della musica, i tarantati, ipnotizzati dal ritmo musicale, entravano in uno stato di incoscienza e ballavano per ore ed ore fino a cadere stremati a terra e portando alla morte la tarantola. La musica quindi, ha un'importanza notevole in questo processo, infatti solo grazie alla "pizzica", suonata con un violino e un tamburello, la vittima si scatenava e riusciva a superare il suo stato di malessere.

La nascita di questo fenomeno nel Salento si fa risalire al 1.100 (anche se alcuni studiosi sono propensi ad anticipare notevolmente la datazione) e si manifesta in maniera diffusa almeno sino a tutto l'800. Oggi il "tarantismo" è praticamente inesistente, ma nel corso dei secoli ha acquistato una sua autonomia culturale e simbolica che lo svincola dal morso dell'insetto come causa diretta.

Ed anche l'interesse per la "pizzica" si è ormai consolidato come codice etnico (culturale e naturale) che si trasmette fra generazioni, unendo giovani, anziani e giovanissimi.

La Pizzica de Core
Si danza soprattutto in occasione di feste popolari, di matrimoni, battesimi e feste familiari. Si tratta di una danza "saltata" di coppia mista e ritmo veloce che viene ballata da tutti, grandi e piccoli, diventando espressione di sentimento di gioia. La pizzica de core rappresenta bene i sentimenti d'amore, la passione e l'erotismo.


Pizzica, il ballo del salento


La Pizzica - Scherma
E' un ballo che va di scena durante la celebrazione di San Rocco a Torrepaduli, frazione di Ruffano nella notte tra il 15 ed il 16 agosto.
E' una danza rituale di coppia, a tema antagonista, che in passato prevedeva la presenza di coltelli (Danza delle Spade) nelle mani dei danzatori e radunava i migliori suonatori di tamburello attorno ad interminabili ronde di danze e sfide che si prolungavano per tutta la notte. Oggi i coltelli sono sostituiti dalle dita: indice e medio della mano colpiscono il petto dell'avversario; tutt'attorno è musica e rullare di tamburelli a cornice. (48)
La scherma è danzata soprattutto da uomini e si accompagna bene con l'armonica a bocca.


Spoiler:

http://www.taranta.it/index.html
LA PIZZICA PIZZICA
testi di Giuseppe Michele Gala ©️ 2003

TARANTISMO e PIZZICA PIZZICA: l'euforia e la mitificazione

La cura dei disagi psichici o fisici attraverso la musica e la danza ha sempre destato vivo interesse, perché significa percorrere strade diverse dalla medicina ufficiale e sancire l'esistenza di una pluralità di culture della sanità. Se poi si aggiunge - come nel tarantismo meridionale e nell'argismo sardo - la pregnante componente mitico-simbolica e magico-religiosa della taranta e della coreoterapia, allora il tema si fa persino affascinante; infatti per secoli il fenomeno ha "intrigato" molti medici, viaggiatori stranieri, artisti ed ecclesiastici, i quali, spinti dalla curiosità o per ragioni di studio, si sono recati in Puglia per constatare di persona il fenomeno.
Quasi del tutto estinto il tarantismo, nonostante permanga forte la sua memoria, il Salento si trova oggi a reinterpretare il ruolo della terra del mito aracnideo. Un inaspettato e al contempo costruito entusiamo stanno trasformando musica e danza della zona in prodotti alla moda pronti per essere commercializzati. Attorno al ballo - la pizzica - considerato erroneamente come l'unico capace di "guarire" o di provocare supposti effetti di estraneazione (trance, possessione, esorcismo, endorcismo, ecc.), si è creato un movimento consistente di nuovi "devoti", con le proprie liste informatiche, i raduni, gli idoli, i feticci, il mercato.
Ma se si vuole scavare nel profondo per dare sostanza filologica alla reale pratica dei balli in Puglia e al loro uso ritualizzato, allora diventa obbligatoria la ricerca etnografica, che in realtà pochi praticano metodicamente. Insomma, quali erano le pizziche eseguite realmente dagli anziani? Quali le differenze tra la forma ludica e quella terapeutica? In quali contesti e in quali forme si ballava nei secoli precedenti? La pizzica pizzica può essere ancora un ballo scatenante e liberatorio? Queste alcune delle domande che numerosi giovani ci rivolgono di frequente.

LA PIZZICA PIZZICA

Dal 1980 stiamo perlustrando con varie campagne di indagine la tradizione del ballo in Salento (1980-82, 1988, 2000-2006) alla ricerca delle diverse forme di danza e, via via che la ricerca si allarga anche alle altre province pugliesi, il quadro va facendosi sempre più chiaro e complesso, confortato da documenti cine-video talora sorprendenti.

Area di diffusione e stato di conservazione. Dal Salento, al Tarantino, a tutto il Barese, dal Materano all'area ionica della Basilicata era diffuso sino all'ultima guerra il nome della pizzica pizzica per indicare un ballo vivace di coppia, che affiancava o talvolta si confondeva con la tarantella stessa. Legata al rituale terapeutico del tarantismo, la pizzica pizzica compare come termine coreutico nelle fonti solo alla fine del secolo XVIII. Oggi la pratica viva nelle forme originali del ballo è quasi del tutto estinta (fanno eccezioni solo poche località in area non del Salento leccese), i repertori che si recuperano attraverso le testimonianze esecutive degli anziani sono scarni e impoveriti.

L'uso del fazzoletto. Un tempo il ballo prevedeva anche l'invito con la consegna del fazzoletto da parte della persona che iniziava il ballo verso quella che con cui desiderava ballare; di questo uso c'è ancora traccia nella memoria degli anziani salentini. Lo stesso meccanismo di invito avveniva in tutta la regione e ancora oggi avviene in acune aree della Basilicata e della Campania con apposito canto d'invito codificato.

Brevi cenni morfologici. Dal punto di vista morfologico, i diversi documenti etnografici raccolti in pellicola e in video - grazie alla riesecuzione degli anziani portatori e agli ultimi residui di pratica reale - legano in modo inequivocabile la pizzica pizzica al un più ampio sottogruppo apulo-lucano della tarantella meridionale. Sul piano strutturale vi è molta analogia fra la varianti di pizzica pizzica e le altre tarantelle dell'area apulo-lucana: la danza, principalmente eseguita in coppia (ma non solo) all'interno di una ronda o cerchio di spettatori, suonatori e ballerini, si compone essenzialmente di ballo frontale e giro; tali figure ricorrenti sono arricchite da rotazioni su se stessi, brevi avvicinamenti confidenziali, giri legati e "mosse" di chiaro riferimento sessuale. Pur prevalendo la formula in coppia mista, la pizzica pizzica può essere danzata anche fra donne e fra uomini. In quest'ultima combinazione la pizzica può trasformarsi in scherma danzata, se i ballatori ne conoscono il repertorio e se si crea quel clima di necessaria scherzosa competizione.

PIZZICA SCHERMA

Nel Leccese, nel Brindisino e nel Tarantino si pratica (in molti centri si praticava) da parte di soli uomini la forma duellata della pizzica, detta appunto pizzica scherma o schermata, oppure più semplicemente scherma. Vi sono modi diversi di schermare e gli schermitori sono spesso legati al mondo carcerario o rom stanziale (ne scrive Gramsci nelle “Lettere dal carcere”). Si mima il coltello con le dita della mano, molta parte della gestualità risente dei codici schermitòri e di una simbolica tradizionale non sempre di facile lettura . La semantica gestuale è conservata e trasmessa con riserbo o addirittura segretezza. La partecipazione alla danza-scherma aveva modalità settarie e iniziatorie tipiche delle società segrete: infatti un tempo per entrare nella cerchia degli schermitori bisognava aver avuto lezioni da maestri di riconosciuta fama, passare una sorta di rito di iniziazione (conoscenza delle tecniche, delle regole e degli adepti) e godere dell'altrui considerazione, altrimenti si rischiava di essere beffeggiati dagli altri schermitori.
Una forma analoga, pur se diversa nello stile, è oggi presente nella Calabria meridionale, con la tarantella schermata riggitana (non immune da contatti socio-simbolici della 'ndrangheta). Si hanno comunque tracce di una diffusa presenza un tempo in tutto il sud di questa particolare tipologia coreutica.

LA NEO-PIZZICA

Dalla seconda metà degli anni '90 nel Salento leccese alcuni suonatori e ballerini del mondo teatrale e folk-revivalistico, senza una capillare indagine sul campo, hanno diffuso una neo-pizzica sostanzialmente difforme dalle strutture e dallo stile esecutivo della tradizione, vendendola talvolta come ballo della tradizione. Un entusiastico mercato di nicchia prevalentemente giovanile, sensibile alla creazione di nuovi miti “alternativi” e pronto a lasciarsi andare ad una sorta di “fascinazione collettiva” prodotta dalla riscoperta culturale del tarantismo, ha assunto la pizzica ad emblema ideologico dell'antiglobalizzazione. Grande successo ha avuto infatti la nuova moda coreutica tra i centri sociali giovanili, divenendo un importante mezzo di socializzazione ed un emblema quasi ideologico.

La neo-pizzica si basa su una mescolanza approssimativa di ingredienti preparati con lo scopo di costruire un ballo-simbolo che rappresentasse nel mondo l'immagine del sud e dell'Italia: corteggiamento esasperato attinto dal folklorismo di spettacolo (come il gioco degli sguardi ravvicinati, la testa rigirata e la mimica “caballera”, passettini lenti d maniera, atteggiamenti flamencati o “a torero”, pantomima teatrale di una narrazione erotica (fuga-inseguimento-accettazione), elementi di rituali estatici (rotazioni, dinamiche parossistiche, estraneamenti momentanei) sono stati mescolati e vengono trasmessi da giovane a giovane (non da vecchio a giovane com'è solitamente nella tradizione) durante i grandi concerti di "pizzica-rave” dell'estate salentina o da improvvisati insegnanti in corsi di danza. Secondo ogni buona regola di marketing, la nuova invenzione è sostenuta da qualche finction cinematografica (Pizzicata, Sangue vivo, servizi televisivi, ecc.), da ritrovi musicali di "pizzicati” in tutta Italia e da nuove terminologie “ad effetto”, inesistenti nella tradizione, come: “pizzica de core”, il “ballo della taranta”, la “danza dei coltelli” o la “danza delle spade”, le “tre tarante”, ecc. [vedi scheda successiva].
Gli elementi stilistici e strutturali di maggior diversità della neo-pizzica con la pizzica pizzica tradizionale stanno
- nel diverso rapporto dei corpi col terreno: più battuto ed energico e senza eccessivi abbellimenti la forma tradizionale;
- nella gesticolazione di braccia, polsi e mani: accademica e delicata nella neo-pizzica, robuta e contadina nell'altra;
- nel rapporto visivo tra i ballerini: sguardi fissi e impostati, colli torti e mimiche artificiali nella neo-pizzica, semplice e appena visibe nella tradizionale;
- nella perdita della trama circolare dei percorsi nella nuova forma, molto legato al senso di circolarità - risaltato dalla ronda - quella antica.
Oggi si avverte tra i salentini - soprattutto studiosi di folklore - una tendenza a frenare queste innovazioni esasperate che tengono gli anziani distanti e derubati nel loro ruolo di trasmettitori; si iniziano a fare i dovuti "distinguo” e a privilegiare dimensioni più ridotte e familiari, mentre qualche studente universitario sta avviando ricerche su forme e contesti del ballo, comunciando a distinguere le rare forme tradizionali dal revival.

TARANTA, TARANTISMO E TARANTELLA: dibattito

Il vivace ritorno negli ultimi anni del dibattito culturale sul tarantismo pugliese ha innescato un inatteso processo di valorizzazione di alcune espressioni del patrimonio tradizionale salentino che rischiavano altrimenti la definitiva estinzione: in modo particolare la musica e la danza tradizionale sono diventate un segno di riconoscimento e di recuperata identità dei giovani salentini sino a propagarsi in tutta l’Italia e oltre i confini nazionali negli ambienti legati alla world music. La pizzica non è oggi solo un ballo, è un emblema, un forte richiamo, una griffe, una sorta di nuovo mito culturale che crea moda, spettacolo, turismo, mercato editoriale e musicale. Il Salento si configura in Italia come un importante laboratorio antropologico, nel quale si misurano e si interconnettono bisogni identitari (smantellati con troppa fretta dalle generazioni precedenti) e strade diverse dalla globalizzazione culturale in atto; un laboratorio nel quale si gioca una scommessa sul ruolo che la tradizione potrà avere nella società post-industriale e multimediale e nei futuri processi di turismo di massa e di sincretismi culturali interetnici.
Ma dietro alla diffusa domanda di danza popolare mancano in Salento una capillare ricerca sui balli degli anziani e adeguati studi etnocoreologici; le varie “neo-pizziche” che circolano nei concerti folk sono state reinventate - come si è detto prima - senza un reale confronto e una mutuazione coerente dei modelli tradizionali. Come tutte le mode culturali, la pizzica sta esorbitando dagli ambiti e dalle funzioni che la tradizione le assegnava e viene vissuta con nuovi linguaggi corporei dettati da una visione folkloristica e tardo-romantica della danza. Davanti al rischio di eccessiva spettacolarizzazione e di radicale stravolgimento dei tratti distintivi del folklore salentino, negli ultimi anni da parte di alcuni operatori culturali del settore si è aperto un fecondo dibattito per distinguere fra tradizione e legittima creazione artistica, al fine di limitare gli approcci superficiali e le inesattezze cognitive ed avviare un rapporto più stretto con i portatori della tradizione, quegli stessi anziani che ora sono in gran parte esclusi dal loro ruolo di “maestri”.
Porsi la questione della tutela del patrimonio culturale salentino vuol dire innanzitutto conoscerlo bene.
Il nostro viaggio nella pizzica pizzica nasce da una lunga ricerca sul campo a partire dal 1979 e si avvale del contributo di esperti e di varie angolazioni disciplinari. Ma ci rendiamo conto quanto sia urgente oggi avviare ricerche approfondite sul tarantismo per arricchire la fugace (pur se fondamentale) esplorazione demartiniana, prima che gli ultimi testimoni diretti del fenomeno scompaiano per sempre. Il messaggio più originale, che la nostra associazione cerca di trasmettere da oltre 20 anni, sta nel grande valore da dare alle fonti e alla critica delle fonti, sia storiche che etnografiche.
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Messaggio Da mambu il Lun 14 Dic 2009, 17:47

Ho visto che con Capossela è venuto fuori Matteo Salvatore. Propongo allora un piccolo approfondimento su questo straordinario creatore di falsa musica tradizionale, uomo cresciuto nella miseria dei latifondi del Gargano e poi cantando canzoni in voga nelle trattorie mentre viveva nelle baraccopoli romane (più o meno quelle di Brutti, sporchi e cattivi).
Quando nel 1956 un intellettuale, il regista De Sanctis, gli chiese delle canzoni tradizionali - seguendo la moda di quegli anni -, lui prese i soldi, girò le osterie della sua terra dove scoprì che i vecchi ormai cantavano Il Piave mormorava, O sole mio e altre cose pseudopopolari. Finiti i soldi s'inventò un po' di pezzi e li vendette a De Sanctis come pezzi tradizionali.
In questo aneddoto c'è un po' il sunto di Salvatore, vero uomo del popolo che si portò dierto la condanna della miseria anche quando ebbe successo. E visse tra baracche, lusso, imbrogli, menzogne e pure quattro anni di galera per aver ucciso la sua donna ("La povera Adriana morì d'infarto. Io per quattro anni sono uscito dal giro dell'arte" racconta nella sua biografia, con quel misto di pudore e menzogna che i più vecchi tra voi avranno conosciuto nelle culture agricole tradizionali).
Ma è l'uomo che ha cantato questo

Padrone mio (da Myspace-ultimo brano)

Padrone mio ti voglio arricchire
come un cane voglio lavorare
quando sbaglio dammi le botte
voglio la morte non mi cacciare

Ho i figli che vogliono il pane
chi glielo dà? io glielo devo dare.

Padrone mio ti voglio arricchire


Vi propongo la lettura di due brevi articoli, uno dal sito preziosissimo segnalato da Canta
http://www.archiviosonoro.org/puglia/i-protagonisti/334-salvatore-matteo.html

Spoiler:
Nato ad Apricena nel 1925, Matteo Salvatore è stato il personaggio
più atipico e irregolare della musica popolare pugliese, sia per il suo
particolare rapporto con la tradizione musicale, sempre filtrato da una
fortissima personalità di autore, sia perché entrato precocemente in
contatto, a metà degli anni ’50, con l’industria discografica e il
mondo dello spettacolo.
Dotato di una voce estremamente duttile e di uno stile chitarristico
sobrio ed elegante, di lui non si può parlare né come di un esponente
della tradizione né come di un cantautore “colto”. È stato, piuttosto,
un singolarissimo poeta e cantastorie di vicende di miseria nera, amore
e sopraffazione che affondano le radici nel Gargano della sua infanzia.
Nato in una famiglia poverissima, il piccolo Matteo inizia
precocemente a lavorare come bracciante negli sterminati campi di grano
del Tavoliere. Impara a suonare la chitarra da un cieco che eseguiva
serenate sul repertorio classico napoletano. Dopo una serie di lavori
saltuari, si trasferisce a Roma dove per anni vive in baracca con la
moglie e i tre figli.
In quel periodo, per guadagnarsi da vivere, Matteo canta canzoni
napoletane fra i tavoli dei ristoranti dove viene notato da Claudio
Villa e dal regista Giuseppe De Santis che gli commissiona delle
ballate per il film Uomini e lupi. Inizia anche a incidere per varie etichette, avviando così i suoi travagliati rapporti con il mondo discografico.
Di questo atipico cantastorie si occupano il senatore comunista Franco Antonicelli e Italo Calvino che lo definisce l'unica fonte di cultura popolare, in Italia e nel mondo, nel suo genere. Approda anche alla radio grazie a Otello Profazio che lo presenta nel suo programma Quando la gente canta. Partecipa a tournée con artisti famosi come Claudio Villa e Domenico Modugno e approda persino al Cantagiro.
Nel 1972 pubblica con la RCA in quattro LP il suo capolavoro: Le quattro stagioni del Gargano.
Qualche anno più tardi una nuova tragedia: viene arrestato con l’accusa
di avere ucciso Adriana Doriani, sua compagna e collaboratrice. Quattro
anni dopo, per l’interessamento di amici e estimatori, fra cui Renzo
Arbore, ottiene la revisione del processo e la scarcerazione. Negli
ultimi anni è stato riscoperto dalle generazioni più giovani
soprattutto grazie alle collaborazioni con Vinicio Capossela e Teresa
De Sio.








e uno scritto da Alessio Lega su Rivista Anarchica in occasione delle morte, nel 2005
http://www.anarca-bolo.ch/a-rivista/312/42.htm

Spoiler:
Un po' di chiarezza
(Chi era Matteo Salvatore)

Se l’Italia avesse un minimo di dignità e d’onore
l’alta Puglia non sarebbe il luogo del culto di Padre
Pio ma di Matteo Salvatore.
Matteo Salvatore è stato un miracolo vivente degli ultimi
cinquant’anni, un grande poeta popolare, un cantante sopraffino
di ineguagliabile musicalità, un ottimo chitarrista con
una tecnica autodidatta ma di audace raffinatezza.
Le origini della sua arte affondavano nella leggenda: le biografie
lo vogliono, pressoché bambino, ad accompagnare un violinista
cieco, tale Pizzicoli, portatore di serenate a pagamento. Sembra
esserci una sorta di reincarnazione del mito d’Omero alla
base della cultura profonda di questo aedo del ’900.
La miseria nera che fa compagnia alla quasi totalità
degli abitanti del paesino d’Apricena (in provincia di
Foggia, dove Matteo era nato nel 1925) è il basso
continuo
che accompagna tutte le sue opere, il motivo che
lo spinge ben presto, come tanti suoi conterranei, a spostarsi
a nord. Roma (ma anche Milano, Torino…tutta la via crucis
del poer crist emigrante) lo troverà a esercitare
il nobile mestiere del posteggio nelle trattorie, dove attira
l’attenzione di alcuni intellettuali.
Sono gli anni che preludono la riscoperta del patrimonio popolare
(quello che avrà la sua eclatante rivelazione nello spettacolo
Bella Ciao del Nuovo Canzoniere, presentato al Festival
dei due mondi di Spoleto nel ’64). Sono anni in cui Ernesto
De Martino, Diego Carpitella e Alan Lomax battono la penisola
nel timore (fondatissimo) che presto la televisione di lascia
o raddoppia
fagociti la cultura contadina. Gli spiriti
più sensibili se ne sono già accorti.
Matteo canta nelle trattorie romane le canzoni di Napoli, perché
son quelle conosciute che fanno tintinnare la mancia, ma Giuseppe
De Santis, Calvino gli dicono “Matteo, tu sei pugliese.
Perché non canti le canzoni della tua terra?”.

“Non ne conosco” dice Matteo. “Cercale!”
gli ribattono.
E allora, armato di registratore Matteo va ad Apricena a cercare
tali melodie e, non trovandole, si mette a scriverne lui stesso.
Torna e comincia a cantare queste canzoni spacciandole per repertorio
anonimo.
Comporre cantando
Bisogna riflettere a quest’ambiguità di cui lui
si servì, ma a cui molti vollero credere: Matteo inizia
a scrivere canzoni popolari su commissione, egli di
suo è voce, canto; il termine “scrivere”
sarebbe già del tutto improprio nel suo caso visto che
compone cantando. La percezione che si avrà per anni
di Matteo come portatore, cioè memoria vivente ed esecutore
di materiale popolare, è una falsificazione. Troviamo
il suo repertorio inserito nelle grandi collezioni di Folk anni
’70 (dai Dischi del sole in poi), ma Matteo è
un poeta, un musicista, popolare certo, ma raffinatissimo sia
nei versi che nelle melodie.
Se le prime canzoni che registrerà conterranno stucchevoli
ritornelli di becera comicità, ben presto avviene in
lui una sorta di purificazione: Matteo Salvatore diventa il
medium del dolore secolare di un popolo, la sua opera assume
carattere di grande affresco. Non vi è riflessione, le
canzoni non “parlano di”, nemmeno, per intenderci,
attraverso l’umanissimo filtro dell’immedesimazione
deandreiana; sono proprio i personaggi che, senza presentarsi,
si esprimono per voce di Matteo, di modo che l’esperienza
della miseria faccia da sfondo a un discorso che ha le parole
della vita di tutti i giorni.Nella canzone Lu furastiero
[la trovate pure questa su myspace http://www.myspace.com/matteosalvatore] non viene raccontata in modo esplicito la tragedia degli stagionali:
uomini che vagavano a piedi per i paesi del Gargano e del Tavoliere,
prestandosi alla massacrante raccolta dei pomodori, riposando
poche ore a terra sull’aia, guardati in cagnesco dai lavoratori
del posto, i cui salari da fame venivano ulteriormente ribassati
per l’enorme offerta di braccia; nella canzone tutto ciò
è un non detto. Nient’altro che l’impressionistica
descrizione di un notturno in cui il forestiero, stremato, dorme:

Lu furastiero dorme
stanotte sull’aia
Dorme sull’aia alla frescura
E pe cuperta la raccanella
E pe cuscino la sacchettola

La dolcezza struggente della melodia, la nettezza diamantina
dei versi fa di questo, come di quasi tutti i canti di Matteo
Salvatore, una specie di Lied dialettale, un concentrato
inestimabile di concisione e follia.
Le parole di queste canzoni non potevano, come abbiamo detto,
essere scritte perchè Matteo non sapeva scrivere (se
non con estrema difficoltà e già in età
avanzata), dunque son canzoni che nascono senza mediazione letteraria,
dal e per il canto. Questo, si sa, è
un tratto della musica popolare o più in generale della
cultura orale, ma la caratteristica specifica di Matteo sta
nella misura, nel raccoglimento, nel controllo; l’arte
tutta di Matteo Salvatore poggia su un carattere di forte astrazione,
cosa tanto più rara nella tradizione meridionale o mediterranea.
Le sue canzoni, da questo punto di vista, potrebbero essere
accostate a certi canti del De André degli ultimi dischi
(quello di da me riva, o di ho visto nina volare)
e, un po’ più logicamente, le sue melodie accostate
a certe melodie belliniane o para-belliniane (certamente Matteo
conosceva Fenesta ca lucive).
Un grande lirico
Matteo Salvatore possedeva e usava una vocalità particolarissima,
in grado di passaggi vorticosi dai toni gravi al falsetto attraverso
reminiscenze, si direbbe, arabe. Ne Lu pecurere (Lu
pecurere pe li murge vaje / a pasculà le pecore
)
la voce si avvita in un melisma che fa pensare alla leggendaria
nota blu. È sinceramente impressionante e distante anni
luce dal vigore un po’ greve dei pur grandissimi cantori
popolari del sud (Rosa Balistreri, Cicciu Busacca). Per dirlo
in una parola Matteo Salvatore non è un cantastorie,
egli è un grande lirico.
Ecco, non vorrei fosse un’ennesima forzatura, ma a me
piace pensare Matteo Salvatore come un bluesman leggendario,
un Blind Lemmon Jefferson pugliese. Anche biograficamente: la
maggior parte dei bluesman erano personaggi violenti e incontrollabili;
la carriera di Matteo fu precocemente spezzata dagli anni passati
in carcere in seguito all’assassinio della sua compagna
Adriana Doriani nel 1973.
Il silenzio che negli ultimi anni si fa intorno a questa vicenda
è rivelatore di un atteggiamento moralistico e falsificante
tipico dell’Italia, dove si tiene il parente strambo chiuso
in cantina, anche se il parente è Van Gogh (o Ligabue),
dove c’è sempre stata una particolare difficoltà
nel confronto fra arte popolare e intellighenzia, dove si può
accettare un cantore popolare come una curiosità antropologica,
sociologica, dove si considera sempre la sua opera una sorta
di materia grezza a cui attingere, ma dove si fa fatica ad ammettere
che l’arte conosce strade che a volte passano lontanissime
non solo dalle accademie, ma anche semplicemente dalle scuole
elementari o dalle nostre vite “rispettabili”.
L’America in questo senso è stato un porto più
franco in cui nessuno si stupisce del rapporto strettissimo
fra le figure leggendarie del Blues (Leadbelly, Robert Johnson)
e i cantautori moderni (Dylan, Springsteen).
Il 27 agosto di questo 2005 Matteo Salvatore è morto.

Per quanto acciaccato ha voluto cantare fino all’ultimo:
il 29 luglio scorso, a Loano, Enrico Deregibus e John Vignola
gli avevano conferito un premio nell’ambito del festival
della musica popolare, quella è stata la sua ultima esibizione.
Prima di questa il Club Tenco, Otello Profazio, Eugenio Bennato,
Daniele Sepe, Teresa De Sio, Vinicio Capossela e qualche altro
avevano fatto il possibile per alleviare a questo maestro la
durezza di una vecchiaia povera.
È però mancata un’attenzione delle istituzioni
culturali (l’unico documentario sulla sua vita è
di produzione francese), mancano pubblicazioni serie su di lui,
a parte un recente racconto/autobiografia della benemerita Stampa
Alternativa, curata dall’ancor più benemerito Angelo
Cavallo (che lo ha accudito come un fratello fino all’ultimo
respiro); manca tuttora (vergogna!) una ristampa in CD della
gran parte dei suoi dischi.
Noi restiamo con il rimpianto di non aver parlato abbastanza
e correttamente di questo meraviglioso artista.
Io resto con il piccolo personale rimpianto di non aver fatto
prima l’articolo su di lui, e sì che me l’ero
ripromesso (e in parte l’avevo già scritto) dall’alba
di questa rubrica. Invece, come nella peggiore tradizione, che
vuole veder celebrati i grandi artisti in occasione o a partire
dalla loro scomparsa, eccomi a versare le lacrime tipografiche
del coccodrillo medio.
Ma aldilà di ogni considerazione di carattere sociale,
morale o personale, l’occasione è buona per cominciare
a fare un po’ di chiarezza sul suo lascito. Matteo è
stato un grandissimo poeta, portatore e rielaboratore di una
cultura altra, che, nonostante i tentativi di sotterramento
della nostra società globalizzata, giunge ancora a scuoterci
dalla notte di Orfeo.
Da CantaStori a Cantautori Quadro
Alessio Lega

Giusto per dare un'idea più ampia vi propongo l'ascolto di una canzone d'amore (purtroppo è l'incisione del 2001, fatta per il Cd allegato a Matteo Salvatore, La luna aggira il mondo e voi dormite. Autobiografia raccontata ad Angelo Cavallo, Stampa Alternativa).

Lu bene mio

Altri brani di miseria bracciantile.. status statùss dominùss

Sempre poveri

E una storia che sembra di Scorza, ma questa è l'Italia non il Perù

Don Nicola si diverte

l'Italia degli anni '30, quella degli 8 milioni di baionette

Figliete figliete figliete!

Lu suprastende (il soprastante... quello che sorvegliava i braccianti a giornata) anche questa su myspace http://www.myspace.com/matteosalvatore

Ma da buon cantore popolano ha anche un ampio repertorio buffo

Le chicchiere de lu paese (con Capossela e Teresa De Sio. Il testo è mei commenti... abbastanza comprensibile anche per i polentoni)

magari anche un po' sporcaccione e giocato sui doppi sensi

La bicicletta
La via d'la funtanela

Nella sua caotica discografia sarebbe da recuperare il cofanetto di 4 Lp Le quattro stagioni del Gargano. Quasi impossibile.

Si può trovare Il lamento dei mendicanti, pubblicato dai Dischi del sole nel 1967 come raccolta di canzoni anonime tradizionali e ristampato anche all'estero, ad esempio nella collana Le Chants du Monde in Francia

http://www.ibs.it/disco/8012855376720/matteo-salvatore-1/lamento-dei-mendicanti.html
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Messaggio Da lepidezza il Lun 14 Dic 2009, 18:07

grazie canta e grazie mambu.
ero certo che tu avresti potuto dipanare il riferimento di capossela..
trovi nel suo repertorio citazioni e commistione?
lepidezza
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